martedì 7 settembre 2010

FARE CINEMA
di Maurizio Mazzotta


Romanzi e film

Abbiamo già detto che per fare un film, che sia riconosciuto come tale da un pubblico e da chi se ne intende, è necessario un cervello che pensi e che sappia usare penna, telecamera, software. Idee e scrittura del film, uso della telecamera e gestione del set cinematografico, uso di un software per il montaggio. I tre momenti creativi nella produzione di un film. Due in più rispetto per esempio, alla realizzazione di un romanzo, se consideriamo la complessità del set e poi la fase del montaggio, che è come riscrivere il film, questa volta direttamente con le immagini.
Confrontiamo il processo creativo del romanzo con quello del film. Romanzo e film sono simili: raccontano storie. Simili per via degli aspetti cognitivi legati alla narratività. Simile è il primo momento creativo, quello dell’idea e dello sviluppo dell’idea in storia da narrare. Non è un caso che produttori e registi, sensibili alle suggestioni di romanzi e racconti, si rivolgano agli scrittori. E il soggetto di un film non è altro che un racconto scritto già pensando che qualcuno ne farà un film. Quindi esplosione delle idee in eventi che le concretizzino e definizione di una struttura per mantenere una coerenza interna dei fatti e delle idee, per suggerire un ritmo nei tempi di svolgimento delle vicende. E il ritmo è in funzione di ciò che si vuole provocare nel lettore o nello spettatore: attese, emozioni, riflessioni. Romanzo e film: lo scrittore narra con le parole; lo sceneggiatore, anche se usa parole, descrive immagini. A volte di uno scrittore si dice che la sua scrittura è filmica, si intende dire che è visiva. La sceneggiatura è il film scritto sulla carta e lo sceneggiatore è il ponte tra i due linguaggi. Se ha il compito di sceneggiare un romanzo di un altro autore interpreta il linguaggio letterario e lo traduce in linguaggio filmico, sia pure in uno pseudo linguaggio filmico in quanto non sono vere immagini, ma immagini descritte con parole, e per fare questo deve avere competenze nell’uno e nell’altro linguaggio. Faccio un esempio: di fronte a un racconto introspettivo che esprime emozioni e riflessioni dei personaggi lo sceneggiatore affronta un problema non facile, quello di tradurre in immagini queste emozioni e riflessioni espresse verbalmente.
Nella sceneggiatura c’è poi un aspetto squisitamente letterario rappresentato dalla drammatizzazione verbale, cioè i dialoghi. Al di là delle differenze che soprattutto oggi possono sussistere tra i dialoghi di un romanzo e quelli di un film, gli uni e gli altri sono sempre e comunque linguaggio letterario.
E’ terminato questo primo momento creativo, il risultato però è a vantaggio dello scrittore, perché il romanzo con la stesura definitiva è compiuto, mentre la sceneggiatura con la stesura definitiva rimane un progetto, una ipotesi di film, per quanto possa essere precisata non è mai il film. Il film ha bisogno di altri due momenti creativi.

La sceneggiatura

Il film può essere scritto a vari livelli di precisazione. E si può partire da un’idea abbozzata in poche righe o da un racconto letterario. Si può scrivere una semplice scaletta o una sceneggiatura precisata in ogni parte. E si può arrivare a disegnare la singola inquadratura, come una vignetta, modalità preferita spesso da Fellini.
Naturalmente condiziona se il film è un corto ( misura variabile dai 10 ai 20 minuti ) o un medio-lungometraggio ( dai 20 ai 90 minuti e oltre ). Per un cortissimo ( cinque minuti ) l’idea, pure solo abbozzata, è in genere sviluppata e tradotta direttamente in una scaletta, cioè una sequenza di azioni descritte ( chi sono e cosa fanno i personaggi e dove agiscono ) con un dialogo accennato. Ma se si considera un corto che abbia uno sviluppo di eventi o a maggior ragione un lungometraggio e se si parte da un soggetto scritto da altri, allora bisogna sedersi a tavolino e pensarlo per immagini e a questo punto più il film scritto è definito meno problemi si affronteranno in seguito sul set e in fase di montaggio. Ciò non significa che in queste fasi non si possa intervenire con modifiche. La sceneggiatura serve per avere tutto chiaro il film nella testa, poi in ogni momento se sorgono idee si può cambiare. Dunque sceneggiatura precisata ma flessibile.
La sceneggiatura parte da un’analisi approfondita della storia e dei personaggi e questi ultimi sono costruiti rivelando tutto ciò che può essere utile: dai gesti ai modi di dire ai difetti ai modi di muoversi, di acconciarsi, di vestire. In questo senso lo sceneggiatore dà suggerimenti ai truccatori e ai costumisti che in seguito saranno coinvolti. Così pure gli ambienti sono descritti per facilitare il compito dello scenografo. Ci sono sceneggiatori che suggeriscono a chi dirigerà il set i tempi di durata delle inquadrature. Se non sempre almeno quando una inquadratura è significativa. Comunque è necessario stabilire il tempo delle scene per un’ipotesi di durata totale del film.
Ecco un esempio di descrizione di ambienti e personaggi.
Il tribunale della Sacra Rota ( dal sito www.essereuomo.it )
Vicariato. Tarda mattina di primavera. Personaggi principali: Giò il Rosso, il Monaco Dottore, il monaco segretario.
Per le Inquadrature alternare Campi Lunghi ( CL ) e Totali ( CT ) con Figure Intere ( FI), Primi Piani (PP) e Dettagli ( DET). Evitare i Campi e i Piani Medi ( PM,CM).
Per il sonoro solo dialoghi e rumori d’ambiente.
Scena I. - Interno-esterno. Durata 1 minuto.
Corridoi che si affacciano in un chiostro. Netto contrasto di luci e ombre. Distorsione percettiva delle profondità e delle altezze. I corridoi sono larghissimi e si restringono a cuneo allo stesso modo delle autostrade quando si procede ad altissima velocità. Questa percezione con¬trasta con il procedere al rallentatore dei personaggi.
Giò, il Rosso, indossa un paio di jeans estivi celesti, mocassini di cuoio chiaro, giacca avana di cotone, camicia a fiorellini cele¬sti su fondo nocciola, cravatta azzurra con petali di fiori colorati delicatamente di giallo e di marrone, i ray-ban per via della luce bianca e violenta. Ha in mano un libro.
CL - Il Rosso segue un monaco tutto nero: il saio e anche la testa, rallegrata da riccioli scuri.
Vanno lungo corridoi con svolte ad angolo retto, per scale inter¬minabili.
Corridoi e scale sempre più stretti.
PP – del monaco accompagnatore che bussa con eccessiva discrezione. Viene da pensare se chi sta dentro può aver udito quel tocco leggero.
FI - La porta viene aperta da qualcuno che sembra sia stato là dietro appostato con una rapidità che contrasta con il movimento lento dei personaggi. E’ un monaco bianco e marrone. La sua figura è attraver¬sata dalla luce.
PIANO SEQUENZA – di Giò. Il monaco accompagnatore si fa da parte per lasciar passare Giò, e diventa un affresco sulla parete della scala, mentre Giò va incontro al viso radioso e dolcissimo del monaco bianco e marrone.
Scena II. - Interno. Molta luce. Durata 10 minuti
Macchina da ripresa ( MdR ) a terra in angolo. C L. Si tratta di uno studio, pareti di legno massiccio foderato di libri. Lungo, rettangolare, volta bassa, archi gotici alle fine¬stre. In fondo una grande scrivania. Di spalle, seduto, Giò il Rosso.
CARRELLO IN AVANTI. La MdR si alza lentamente e si scopre a poco a poco un altro personaggio, seduto dall'altra parte della scrivania, di fronte a Giò: è il Monaco Dottore. Giò è inquadrato sempre di spalle, ma viene decen¬trato dal movimento della MdR che avanza fino a inquadrare parte della scrivania (carte e libri giganteschi ), il busto e il volto del Monaco Dottore.
La MdR avanza fino a PP del Monaco Dottore.
La sua figura è assimilabile a una raffigura¬zione pittorica, senza profondità, dalle linee essenziali, ricca di colori sfumati. Un volto tondo con una cornice di capelli castano-chiari ben ordinati, occhi nocciola che esprimono severi¬tà con dolcezza. Incarnato molto chiaro. La testa potrebbe essere un cerchio poggiato sulla sommità di un triangolo. Il triangolo è il saio marrone con sfumature di luce che in certi punti lo sbiancano. Il saio parte direttamente dal collo come un tetto spiovente a formare le maniche sicché il monaco pare senza spal¬le: una figura ieratica ritagliata da una pala d'altare. La sedia ha una spalliera assai più alta della figura del monaco che risulta come fosse un dipinto su legno…..


ANDARE AL CINEMA
di Maurizio Mazzotta

La prima cosa bella

La prima cosa bella di Paolo Virzì, prodotto nel 2009 da Motorino Amaranto e Medusa Film, è apparso nelle sale a gennaio appena trascorso. La sceneggiatura è di Francesco Bruni, Francesco Piccolo e dello stesso regista; gli interpreti protagonisti: Valerio Mastrandea, Micaela Ramazzotti, Stefania Sandrelli, Claudia Pandolfi. La fotografia di Nicola Pecorini, il montaggio di Simone Manetti.
“Grazie” al cinema dove mi trovavo, che spara decibel più di ogni altro qui nella mia città, ero così infastidito che ho faticato ad accorgermi del film, intendo della forza di questo film. A un certo punto mi sono imposto di non lasciarmi condizionare, mi sono interessato a ciò che vedevo, anzi ho cercato di riacciuffare il film e mi sono messo - mentre vedevo ciò che accadeva sullo schermo - a ripercorrere con la memoria ( una sorta di flashback parallelo a mio uso e consumo ) le scene che avevo “perso” infastidito dalla violenza della musica. Al termine poi ho rimandato le mie conclusioni a quella verifica, più attendibile secondo me, cui faccio ricorso quando appunto sono in dubbio e mi dico: ” se il film regge per qualche giorno, è OK “. Sarebbe la verifica a distanza, il follow up, quell’azione supplementare che un prodotto artistico compie sul fruitore a distanza di tempo: se il film nei giorni successivi alla visione torna ad arricchire i nostri sogni con immagini sequenze frasi e procura quella risonanza interiore, effetto della vera poesia, allora è un film di spessore, un film di significato. Questo è accaduto. Virzì ha fatto una cosa bella. Ciò che torna in mente, molto più dei singoli eventi, degli accadimenti minimi, che pure si ricordano, molto più dei personaggi isolatamente presi, che pure si impongono, tornano in mente le relazioni. Per me questo è il massimo che possa succedere al lettore o allo spettatore dopo aver letto un romanzo o visto un film. Parlo della intensità e della delicatezza, sapientemente frammiste, con cui viene narrato il legame tra la madre Anna e i suoi due figli, Bruno, primogenito, e Valeria: evento globale che permea l’intero film, sentimento che affiora in ogni scena in cui sono tutti e tre, senza distinzione del tempo in cui la scena si svolge, mamma giovane e bella e figli piccoli oppure mamma malata terminale e figli adulti coi loro problemi. E mi riferisco anche ad un altro sentimento così poco esplorato, il legame fratello-sorella, che cresce forte quanto più i due bambini hanno vissuto un’infanzia, spesso tormentata come ogni infanzia, tuttavia lievitata nell’amore.
Intreccio presente e passato, e dunque flashback continui, perché un uomo, un insegnante di una scuola alberghiera milanese, Bruno Michelucci, che sembra proprio non andare d’accordo con la vita, ripercorre la storia della sua famiglia: un padre violento che viene abbandonato dalla moglie, ma che è sempre presente; una madre che prende per mano lui e la sorellina, e che se ne va dalla casa del marito portando con sé l’unico bene, questi suoi figli, e nient’altro, perché possiede pure bellezza e candore, che però insieme non vanno d’accordo in quanto attirano incontri rischiosi. Si comprende subito, quando nel primo flashback, inizio anni Settanta, una mamma, che assiste con marito e due bambini all’elezione delle Miss in uno stabilimento balneare di Livorno, viene scelta ed eletta come la mamma più bella, e sale sul palco guardandosi intorno, incredula, e cerca con lo sguardo i suoi figli, il bambino corrucciato e geloso, come il padre, la bambina invece raggiante e felice.
Al presente la madre è in fase terminale di una malattia che si è procurata da sola, sempre tra le dita e le labbra la sigaretta accesa, e Bruno, che non vuole affrontare la vita, viene trascinato dalla sorella Valeria, a visitare la madre che dorme fiaccata dalla chemio, e lui resta su una sedia fuori della stanza.
Qualcuno ha scritto che dal film esce sconfitta l’immagine della donna…. Penso il contrario, che sconfitta sia l’immagine dell’uomo: Bruno sembra proprio non aver retto all’amore di una madre, che per gli altri è forse una puttana; il padre, uomo violento, innamorato della moglie, che attanagliato dalla gelosia non riesce a comprenderla; il marito di Valeria, che se la lascia sfuggire. L’unico uomo a uscir bene, ad emergere nella statura psicologica, è l’amico che ha sempre capito e che lei sposa in punto di morte ( … ma adesso che ci penso, questo è un evento desueto… tranquillo Virzì, è solo un piccolo neo!). La donna invece - sia nella figura di Anna sia in quella della figlia Valeria - è presentata forte e con le idee chiare, dolce e attenta agli altri, che osserva, ma che riesce pure a realizzare se stessa.
Il film merita un saggio, una recensione di nemmeno due pagine è poca cosa.


Mine vaganti

Mine vaganti di Ferzan Ozpetek, scritto dal regista e da Ivan Cotroneo. Interpreti ( in ordine alfabetico ) tutti bravi: Carolina Crescentini, Ennio Fantastichini, Massimiliano Gallo, Nicole Grimaudo, Bianca Nappi, Ilaria Occhini, Alessandro Preziosi, Elena Sofia Ricci, Lunetta Savino, Riccardo Scamarcio. Italia 2010.
L’impressione è che Mine vaganti sia un film di uno straricco videomaker salentino che ha voluto raccontare la città di Lecce e i leccesi di mezzo secolo fa. Un videomaker che ama la sua città, per questo indulge nel presentarne palazzi e prospettive, ma è meno indulgente verso i suoi concittadini adulti per questo insiste nella caricatura di certi modelli di comportamento, forse diffusi un po’ ovunque in Italia a metà del secolo appena trascorso, se si considerano in particolare le problematiche presentate.
Si può anche dire che il film sia firmato da un videomaker “nordista” che presenta una città del Sud di oggi facendo ricorso a stereotipi e luoghi comuni. Solo che così il “nordista” mostra di non considerare quanto i mass media hanno uniformato i comportamenti e che non c’è più tanta distanza tra gli ambienti culturali, sociali e territoriali, e soprattutto che certi temi, vedi l’omosessualità, sono si può dire acquisiti o perlomeno non scatenano più drammi tali per cui un padre diseredi il figlio perché omosessuale, come accade nel film.
Vado per ordine, e dico, come premessa, che ho sempre ammirato Ozpetek e che sono andato al cinema compiaciuto, come tutti i miei concittadini, per il fatto che Lecce sia diventata un continuo set cinematografico, un richiamo per le grandi produzioni. Anche se sono vissuto molto a lungo altrove, poco a Lecce e non mi considero propriamente leccese. Dunque piena disponibilità per la visione e forse poca distorsione valutativa.
La trama ha un avvio con Tommaso ( Scamarcio ), un giovane che proviene da Roma, dove ha studiato Lettere invece di Economia e Commercio, come si crede in casa, ed è venuto a Lecce proprio per riferire in famiglia i suoi tre segreti: gli studi fatti, il desiderio di scrivere e di non occuparsi dell’azienda di famiglia ( pastificio ), la sua omosessualità. Tutto questo è molto vero. Prima ancora di riferire a tutti, ne parla al fratello. E sbaglia. Né d’altra parte può prevedere che anche il fratello ha qualcosa da confessare in famiglia. Il fratello lo batte sul tempo e nell’occasione propizia si dichiara omosessuale. Il padre ha un infarto e Tommaso non se la sente di procurargliene un altro che lo annienterebbe.
Famiglia numerosa: padre e madre, due fratelli e una sorella sposata, quindi anche un genero e due bambine, una zia, una nonna ( Ilaria Occhini ). Sembrano, gli adulti, personaggi degli anni Cinquanta; appartengono invece al nostro tempo i giovani: i due fratelli, la sorella e la figlia del socio del padre. Vi appartiene anche la nonna, che è veramente una nonna del duemila, e lo è diventata al prezzo di un grande sacrificio ( si comprende il sacrificio e la sua portata ma non il motivo ). Questo sacrificio fa da sfondo nel film con dei flashback, ed è il tema centrale: il coraggio di essere se stessi, la necessità di non farsi serrare dalle convenzioni, di scegliere liberamente, di lasciarsi vivere secondo le proprie esigenze, le proprie aspirazioni.
Mine vaganti poteva essere, e a tratti lo è, una commedia leggera che però fa pensare, dice cose importanti, che commuove. Ciò accade soltanto con il personaggio della nonna, che ha una bella interazione con tutti, collaboratrici domestiche comprese, e che si lascia morire per riportare l’unione, la comprensione e quindi la tolleranza in famiglia: molto belli gli ultimi dieci minuti. Gli altri personaggi sono eccessivi e stonano, fanno ridere, non sorridere come vorrebbero Cotroneo e Ozpetek: caricature di uomini e donne che, se ci sono ancora, non fanno testo. Le reazioni immediate del padre alla notizia dell’ omosessualità: l’infarto e l’allontanamento del figlio adulto e vaccinato, essendo uno dei cardini della storia, si accettano, ma sono al limite; le situazioni sociali: la risata “forzata” del padre, e le aggressività verbali in pubblico ( un negozio di pelletteria ) tra la madre, la zia e una signora pettegola e aggressiva che ottiene il benservito, sono obsolete e richiamano film di un bel po’ di decenni fa. Assurda, quantomeno oggi, l’interazione tra la padrona di casa ( madre di Tommaso) e la collaboratrice domestica, aggredita in modo gratuito persino davanti agli ospiti ( gli amici venuti da Roma per Tommaso ). La scena dei ventagli, peraltro bella come immagine, in cui le donne di casa fronteggiano sventagliandosi gli amici appena arrivati, è improbabile ( i ventagli oggi si vedono le sere estive là dove si balla; ci sono i condizionatori a quel livello economico di vita). Incomprensibile, da lasciare perplessi nel 2010, la reazione di una moglie alla vista della puttana del marito nella stanza d’ospedale dove è ricoverato. Il buffo “al ladro al ladro” ripetuto dalla zia all’alba, quando l’amante lascia la sua camera.
Questa di presentare ambienti sociali facendo ricorso a cliché senza preoccuparsi di indagare veramente sui cambiamenti vistosi di questi decenni nei gruppi sociali, è un limite manifestato da più di un regista ( vedere Comencini di Liberate i pesci ). Forse è meno peggio sperare che questi autori siano innanzitutto essi stessi condizionati da pregiudizi e che, presi dalla voglia di compiacere il pubblico a tutti i costi, presentino gli stereotipi diffusi, quelli degli ambienti di provincia, di ogni regione purché lontana dal centro, dove è facile appunto individuare tali stereotipi. Per fare esempi: in un film un personaggio di una cittadina veneta, che esce dai “baccari” avvinazzato, oppure un personaggio di una cittadina siciliana, dallo sguardo di sfida e la coppola in testa, sono stereotipi che si presenterebbero senza preoccuparsi più di tanto del livello sociale e culturale dei personaggi stessi, del loro lasciarsi uniformare come tutto il mondo dal televisore acceso, se insomma esistano ancora realmente, se abbia senso fare riferimento ad essi per mostrare la cultura di un territorio.
Sono state così sprecate delle storie, che sceneggiate e realizzate con più intelligenza sarebbero stati film molto belli, interessanti e originali.

martedì 4 maggio 2010

Fare cinema - La pagina bianca

Fare cinema
di Maurizio Mazzotta

La pagina bianca

Dal momento che sembra necessario individuare le differenze fondamentali tra il grande cinema e il cinema povero, messo da parte il discorso sul regista, si può dire, considerando i film che popolano le sale ( che ovviamente piacciono ai produttori ), che il grande cinema mira allo spettacolo, agli effetti visivi e sonori, mentre il cinema povero, che non può permettersi rifacimenti storici, ricostruzioni scenografiche, imprese stupefacenti, avventure mirabolanti, si dà da fare con le idee, le immagini, la ricerca stilistica.
Il primo scoglio è dunque il soggetto, la storia, ancora prima: le idee.
L’idea nasce dalla realtà. Guardiamoci intorno, osserviamo, ascoltiamo. Leggiamo. La lettura è una modalità di osservazione della realtà. Si legge per comprendere gli altri. Il germe dell’idea viene posto dalla realtà concreta offerta dalla vita e dall’ambiente che ci circonda, e dalla realtà rarefatta e mediata proposta dalla lettura. Scegliamo le idee che ci toccano e coltiviamole. Lasciamo che queste idee percorrano in lungo e in largo il cervello alla ricerca di altre idee con cui creare associazioni illuminanti. Senza accorgercene ci ritroveremo il nucleo di una storia. A questo punto indirizziamo il pensiero a creare un’idea più complessa, ossia la storia, fino a quando saremo pronti a sviluppare e a precisare scrivendo.
E’ importante che il nucleo sia emotivo. Deve toccarci. Ci sarà più facile veicolare un’emozione se questa stessa emozione è prima di tutto nostra. L’arte esprime idee su onde di emozioni.
Il mio primo film, che in seguito ho tradotto in romanzo perché la storia narrata era stata molto apprezzata, è nato da un fatto, che mi toccava da vicino. Il progetto di costruzione di un’autostrada che avrebbe stracciato una piana di vigneti, avrebbe sfiorato o tagliato in due la campagna dove da bambino, ragazzo e adulto mi sono sempre rifugiato per fantasticare. La possibilità che un tale evento si realizzasse mi sconvolgeva. E non c’era nulla da fare! Quando ho cominciato a rassegnarmi, l’idea di questi immensi vigneti sventrati ha cominciato ad andarsene in giro per la testa finché non si è imbattuta in un’altra idea forte preesistente. Una fantasia ricorrente. A partire dall’adolescenza fino alla maturità ho immaginato la presenza nei vigneti di esseri particolari, che chiamavo appunto gli uomini delle vigne. Questi esseri rappresentavano i bisogni autentici dell’umanità. L’esigenza di comunicare, di contatto intenso, soprattutto fisico, quindi anche erotico… Cosa sarebbe successo a questi esseri se il loro territorio, e quindi la loro esistenza fosse stata compromessa da un’autostrada? A poco a poco ho elaborato una trama e poi mi sono messo a scrivere.

La pagina bianca ci blocca perché è lì a giudicare qualunque cosa noi stiamo per scrivere. Si rifiuta, non la vuole. Scriviamo due parole e accartocciamo il foglio, via!
Dobbiamo invece pensare l’opposto. La pagina non ci giudica, anzi ci invita a non avere paura, tanto possiamo riscrivere, non ci impegniamo con nessuno, non fa nella se sbagliamo, se dobbiamo riscrivere venti volte. Chi ci insegue? Ecco una differenza tra il grande cinema e il cinema povero.
Che tensione per il soggettista cui un produttore ha dato il compito di scrivere una storia su una certa idea o ( peggio! ) per una star. Lo paga bene, ma gli ha dato pure delle scadenze. Invece chi scrive per se stesso, per una sua idea, senza essere pagato…( ahimè! ) e senza scadenze, non deve preoccuparsi.
Dico questo perché ho conosciuto tanti giovani scrittori che avevano l’angoscia della pagina bianca e del come riempirla. Certo dobbiamo metterci al computer solo dopo aver elaborato in qualche modo le idee. Quando comincio a scrivere un soggetto, io ho già in testa la storia. E di fronte alla pagina nuda, “rompo il bianco” ( simile a “rompere il ghiaccio” ) scrivendo, senza preoccuparmi di come sto scrivendo né di cosa. Se non mi piace ricomincio.
Qualcuno pigro potrebbe dire, ma se bisogna scrivere quando la storia è già in testa che bisogno c’è di scrivere? Chi fa una domanda del genere è persona che non ha mai scritto una storia in vita sua. Perché scrivere una storia è la migliore occasione per precisarla, svilupparla, aggiustarla, migliorarla…cambiarla. Chi vuole sperimentare, e pure esercitarsi, faccia questa prova. Ottimo allenamento per la fantasia. Mettetevi al computer SENZA IL TIMORE DELLA PAGINA BIANCA. Cominciate a scrivere cose strampalate e andate avanti. Se va male - e le prime volte andrà male - non salvate il file, se va bene scoprirete il piacere nella testa. Il piacere di andare a ruota libera e di far vivere la pagina con personaggi e vicende nati su due piedi. Divertitevi con le associazioni assurde, paradossali. Forse è più facile se scegliete a caso due parole. Per esempio: luce – vestito. E provate a costruire una breve storia che abbia queste parole in qualche modo associate. Esercizi del genere si utilizzano nel training di creatività verbale. Se siete soli però il rischio di inibizioni è forte. Sono esercizi che si fanno insieme ad altri.

giovedì 15 aprile 2010

ANDARE AL CINEMA di Maurizio Mazzotta

Andare al cinema di Maurizio Mazzotta www.mauriziomazzotta.it

IL MIO AMICO ERIC

Il mio amico Eric, regia di Ken Loach, sceneggiatura di Paul Laverty. Tra gli interpreti Eric Cantona e Steve Evets. La fotografia è di George Fenton, il montaggio di Jonathan Morris. Paesi produttori: Belgio, Francia, Gran Bretagna, Italia. Uscita nei cinema dicembre 2009.
Eric, un portalettere, è un uomo tendente alla depressione, e ne ha di motivi. Il minore è una figlia, avuta dal primo matrimonio, che è studentessa-madre, la cui bambina, lui nonno, accudisce insieme ovviamente alla nonna, Lily. Proprio il dover incontrare per la nipotina comune la prima moglie ha risollevato la polvere sul passato, certamente uno strato sottile di polvere perché il problema minore ha scoperto il problema maggiore: il passato ritorna col suo peso ed Eric ripensa a Lily e alla propria incapacità di chiarire a lei, quando era il momento, perché non l’ha voluta più, cosa lo aveva bloccato, quali paure lo avevano trattenuto. E poi c’è il presente che lo annienta e lo preoccupa per la presenza in casa di due ragazzi, figli della seconda moglie, che spadroneggiano e che oltretutto frequentano pare proprio dei criminali. Di conseguenza anche il lavoro non va bene, il cervello è intorpidito e la mano è lenta. E alla guida della sua automobile è un disastro. Cosa ha di buono Eric? Soltanto gli amici, tifosi come lui del Manchester United, amici che a modo loro, modo ruspante ma genuino, lo aiutano in tutto, forse soprattutto ad affrontare il passato, le sue inibizioni, dal momento che si dichiara ancora innamorato di Lily. E ha un’altra cosa, proprio un oggetto, un poster che raffigura il suo idolo, Eric Cantona, attaccante del Manchester United. Cantona “scende” dal poster per aiutarlo, così il postino riesce anche lui “a scendere” nel suo stesso profondo per ricercare i perché del tempo di Lily, i perché del tempo di oggi, e a cercare le forze per cambiare e tornare su.
Film realistico con un tocco di surreale, dove il surreale può essere benissimo scambiato per una semplice concretizzazione delle fantasie lievemente allucinate del protagonista, allorquando per sollevarsi fuma nella sua stanza uno spinello insieme appunto al suo idolo. Che gli dice quello che Eric vuol sentirsi dire; che lo “illumina” presentando alcuni fatti come eventi importanti e significativi; che lo stimola a trovare soluzioni intelligenti a quello che di colpo diventa il più grosso problema: una pistola, trovata da Eric in casa, nascosta dal più grande dei ragazzi per imposizione di un criminale, per quanto da strapazzo, sempre pericoloso. Questo è il primo colpo di scena, cui ne seguono altri fino a quando ogni cosa torna al suo posto, si rivela come è bene che sia: l’amore di Lily, che accetta le spiegazioni; persino il rapporto coi figliastri, che lo aiutano a ricucire con Lily e gli rivelano un gran bene e sono fieri di lui che si è rivelato geniale.
Ecco alcune chiavi di letture. Oltre al “guardati intorno, ci sono persone che vogliono aiutarti”, e al “pesca tra i tuoi ragazzi, non sono così cattivi come sembrano” c’è anche un “affronta i problemi grossi con intelligenza, attento all’emotività”. Ed è veramente geniale la soluzione trovata da Eric per l’ingombro della pistola. Il suo idolo Cantona gli ha suggerito il metodo: ricercare nella propria testa e richiedere l’aiuto agli amici, ma è lui che trova la soluzione e sono gli amici che lo aiutano a realizzarla.
Questi potrebbero essere “i messaggi” del film, ma il film non è appesantito dai messaggi, piuttosto è appesantito dal ritmo lento dell’inizio, che va avanti troppo con l’analisi delle inibizioni di Eric, con i dialoghi con il suo idolo. Non è giusto dire che la responsabilità è dello sceneggiatore, è la regia che fa le scelte, qui poi si tratta del ritmo, che è gestito dal regista in fase di montaggio. Poi di colpo il film esplode, in tutti i sensi. Perlomeno è a un certo punto che ci si accorge che la storia sta volando, che ci solletica, che sta per accadere qualcosa, che sta diventando più che interessante, intelligente e piacevole.

lunedì 15 marzo 2010

ANDARE AL CINEMA di Maurizio Mazzotta

TULPAN

Tulpan, la ragazza che non c’era di Sergey Dvortzevoy. Paesi produttori: Svizzera, Germania, Polonia, Russia, Kazakhistan 2008. Nello stesso anno il film ha vinto a Cannes il premio “Un Certain Regard”, ma è uscito nei cinema nel 2009.
Scritto dallo stesso Dvortzevoy e da Gennadi Ostrovsky è un film originale già nel tema: amare le proprie origini al punto di accettare ogni sacrificio pur di rimanere dove si è nati. Dunque non è la storia di chi se ne va, di chi fugge, si allontana e abbandona la propria terra per realizzare se stesso; ma di chi resta, senza subire, adoperandosi per migliorare le proprie condizioni fin dove è possibile.
Tulpan ( Tulipano, probabilmente ) è il nome di una ragazza; la ragazza che non c’era è il sottotitolo, che ci dice subito della prima condizione di infelicità per un giovane che vuole sposarsi e vuole vivere e lavorare nel suo ambiente.
Il film è un quadro realistico sulla vita dei pastori del Kazakhistan, senza compiacimenti, duro e tenero. Il protagonista è Asa, un giovane che ha appena assolto il suo obbligo militare, ha prestato servizio in marina e ora ha tanta voglia di raccontare le sue esperienze, anche di mettersi a lavorare, di fare insomma. E torna nella steppa. Non in un paese o villaggio, proprio nella steppa sconfinata. Non nella sua famiglia d’origine, ma in quella della sorella, perché non ha nessun altro. La sorella e il cognato sono una coppia di pastori nomadi; e Asa vuol fare il pastore, ma deve sposarsi per avere un suo gregge.
La ragazza Tulpan potrebbe rappresentare proprio la persona che vuole andar via. Asa non riuscirà mai a vederla, e nemmeno noi spettatori. Le trattative per l’eventuale matrimonio sono
tra il cognato e i genitori di lei. Lei lo rifiuta “perché ha le orecchie a sventola”. In realtà è perché vuole andare a vivere in città.
Ci sono altri personaggi nel film: i tre figli della sorella, cuccioli di cane, agnelli, pecore. Non sto scherzando e nemmeno ironizzando. Sono le relazioni all’interno di questa famiglia allargata, animali appunto compresi, che rendono personaggi gli stessi animali. E come non convincersi di questo quando c’è un momento in cui Asa salva la vita a un agnello neonato praticando la respirazione bocca a bocca, vicino alla pecora madre. Il regista non indulge su sguardi amorosi e riconoscenti dell’animale madre, ma la pecora è lì, presente, sofferente; è stata assistita, e il figlio è stato salvato dall’uomo. Tutti e tre sulla terra arida e polverosa della steppa. Non c’è nulla intorno, nemmeno un filo d’erba. Basta questo per fare di un film un film che ti riempie di pensieri e di emozioni.
Questa terra dà fatiche e pene e non regala nulla, nemmeno la vista di un paesaggio, nemmeno il pascolo per gli animali. Per questo ti costringe a cercare nuovi siti, che ti offrono sempre poco e per poco tempo. In questo senso Tulpan è un documentario che attraverso la vicenda di Asa racconta la steppa. Allora viene da chiedersi: la città più vicina è a centinaia di chilometri, la quotidianità è disperata; la solitudine sgomenta, a meno che non si popoli di donne nude, sempre le stesse foto di vecchi settimanali; il silenzio atterrisce, a meno che non sia rotto dal frastuono di una musica che ti scarica addosso un mondo lontano, irraggiungibile; viene da chiedersi, se questo è un mondo destinato a dissolversi, con che cosa ancora oggi questo mondo riesce a trattenere degli uomini che in fondo sono come me, come te, lettore, che molto probabilmente e in ultima analisi pensano ciò che penso io, ciò che pensi tu, della vita, della morte, se c’è qualcosa dopo, dell’amore. Che siano come me, come te, lo dimostra anche il fatto che questi uomini sanno cosa c’è al di là della steppa, e in qualche modo e misura ne sono attratti. Ma finiscono per restare trattenuti da qualcosa di più forte. Da cosa?
Quanto è lontano un film come questo dai film-fumetto di banditi e poliziotti, dalle commedie giocose, dalle storie sentimentali. Dai film che ci raccontano l’eterna, banale lotta tra il bene e il male.
Tulpan ha la forza di un documentario e la delicatezza di un racconto d’amore, amore verso il nulla. O forse verso ciò che è, per quanto inspiegabile, l’essenza della vita.

Maurizio Mazzotta www.mauriziomazzotta.it

ANDARE AL CINEMA di Maurizio Mazzotta

LA BOCCA DEL LUPO

La bocca del lupo è un film mediometraggio ( 76’) del 2009 di Pietro Marcello, interpreti Vincenzo Motta e Mary Monaco. Prodotto dalla Fondazione San Marcellino dei gesuiti, dalla Indigo film e da L’Avventurosa, è uscito nei cinema di recente dopo essere stato premiato
alla ventisettesima edizione del Torino film festival. Non è una storia originale, è tratto da un romanzo del 1892 di Remigio Zena ( pseudonimo di Gaspare Invrea ), pubblicato da Treves.
Zena è uno scrittore degli anni di Giovanni Verga e il suo romanzo, come quelli del Verga, appartiene alla letteratura verista. L’opera, dopo i riconoscimenti dei primi anni, è rimasta accantonata a lungo; è stata recuperata nel 1980 da Arnaldo Bagnasco, regista teatrale, che l’ha riscritta per il teatro, e al Teatro di Genova è stata rappresentata la prima volta con gli attori, noti in quegli anni, Lina Volonghi e Claudio Gora. In seguito altri registi e interpreti lo hanno messo in scena sempre a Genova al Teatro Ateneo (2001), al Teatro della Gioventù (2007) e al Politeama (2009).
Prima ancora di venire a conoscenza di ciò che ho scritto, dopo pochi minuti che seguivo il film di Pietro Marcello, ero già colpito dal volto del personaggio principale (Vincenzo Motta), dalla fotografia, dagli ambienti e dagli altri personaggi, dalle sequenze: passaggi continui presente- passato sempre in un clima psicologico squallido, misero, senza essere triste e opprimente. La vicenda mi è apparsa da subito come storia di diseredati, emarginati, eppure come storia di amore delicato, forte e sincero; mi richiamava alla mente - ci crederete?- i racconti del Naturalismo francese, Guy de Maupassanti per esempio, o del Verismo italiano, Capuana o Verga appunto per intenderci. Storia dunque di vinti ( vedi il ciclo dei Vinti di Verga ). Non ho pensato alla cinematografia neorealista, Rossellini, De Sica; ho pensato veramente ai racconti perché c’è quasi mezzo secolo di distanza tra questi e il cinema del secondo dopoguerra, e il film richiama più l’Ottocento che gli anni Quaranta del Novecento. Adesso posso dire che è una bella trasposizione di un romanzo verista in linguaggio cinematografico.
Enzo, emigrato dalla Sicilia, ex carcerato, e Mary, transessuale. Si sono conosciuti in carcere, si amano da vent’anni, si aspettano, hanno un sogno, il sogno di chi chiede poco persino ai sogni: una piccola casa in campagna col camino, un orto e dei cani randagi. Si raccontano, o meglio è lei che racconta, e il regista ci svela finalmente chi è la compagna di quest’uomo rude e tenero; lui la sostiene nel racconto con brevi interventi, mentre si stringe al petto uno dei loro piccoli bastardi, trattenendolo con dolcezza. Questo momento centrale del film è ripreso con un’inquadratura fissa, un campo medio, che li raccoglie entrambi insieme ai cani, e che dura chissà! forse dieci minuti? Senza stancare. Perché lo spettatore ricostruisce l’evento narrato e li vede soprattutto insieme. Splendido esempio che ci raccomanda che i movimenti di macchina non sono e non devono essere imperativi, ma si piegano alla narrazione, all’esigenza del racconto, al momento in cui la storia e gli accadimenti si bloccano perché è necessario che i personaggi spontaneamente mostrino le loro delicatezze, le loro forze. Credo che oltretutto con questa inquadratura in campo medio fisso si possa sottolineare la fedeltà di Pietro Marcello alla poetica del Verismo, fedeltà che si riconosce nella presenza del regista osservatore non giudicante, che si limita a rilevare il racconto dei due personaggi. Come se il regista ( la fotografia è dello stesso regista ) abbia detto loro: io sto qua e registro quello che dite, senza dire la mia. Perché se avesse utilizzato il movimento di macchina allora “avrebbe detto la sua”. Se la macchina è fissa, si osserva e basta. Se la macchina si muove ed esplora vuol dire che il regista cerca i suoi punti di vista, indaga gesti ed espressioni, interpreta, dice la sua.
Sembra pure che il regista abbia avuto sì un occhio attento al Verismo ma anche strizzato l’altro occhio al Naturalismo francese.
Nel Verismo “….( si punta) alla letteratura oggettiva senza intrusioni liriche o autobiografiche dello scrittore, … (a) un linguaggio che faccia parlare i personaggi con la loro lingua “ ( come scrive il Sapegno), la voce narrante è dunque un personaggio della storia; infatti nel film il regista ci fa ascoltare da subito la voce di Mary, che racconta prima ancora di apparire.
Nel Naturalismo c’è ugualmente il culto del documento, ma la voce narrante è l’autore e per questo sono presenti spesso pagine forti, dense e colorite; infatti nel film si sente e si ascolta più volte un’altra voce narrate, un commento poetico sulla parte dell’umanità emarginata e derelitta che approda sulle coste come gli uccelli (riferimento ai nostri immigrati ), che si ferma nelle grotte sul mare, che si riscalda con pochi legni raccolti, mentre le onde continuano a infrangersi sugli scogli.
Il commento poetico mi fa pensare alle interazioni tra i linguaggi. In genere mi infastidisco quando un film fa ricorso al linguaggio letterario, mi sembra una debolezza, una incapacità di dire col proprio linguaggio, quello filmico, tutto ciò che si vuole dire. Ma qui la voce narrante dice “cose”, parole, molto belle ( non importa di chi sono, se del romanziere di cento e passa anni fa o dello sceneggiatore ), e allora concludo che io sbaglio a pensare che sia il film a servirsi della poesia, forse è bene, oggi, che la poesia approfitti della maggior diffusione dell’opera filmica per tornare ad avere anch’essa la possibilità di penetrare nella pelle e nella testa di un ascoltatore.
Il cinema italiano va al di là della crisi economica che ci preoccupa; credo che si possa dire che stia vivendo una grande stagione creativa, che non teme confronti, che i registi, giovani e meno giovani, esordienti e non, hanno idee e i produttori, ricchi o meno ricchi, hanno coraggio.

Maurizio Mazzotta www.mauriziomazzotta.it