martedì 7 settembre 2010

FARE CINEMA
di Maurizio Mazzotta


Romanzi e film

Abbiamo già detto che per fare un film, che sia riconosciuto come tale da un pubblico e da chi se ne intende, è necessario un cervello che pensi e che sappia usare penna, telecamera, software. Idee e scrittura del film, uso della telecamera e gestione del set cinematografico, uso di un software per il montaggio. I tre momenti creativi nella produzione di un film. Due in più rispetto per esempio, alla realizzazione di un romanzo, se consideriamo la complessità del set e poi la fase del montaggio, che è come riscrivere il film, questa volta direttamente con le immagini.
Confrontiamo il processo creativo del romanzo con quello del film. Romanzo e film sono simili: raccontano storie. Simili per via degli aspetti cognitivi legati alla narratività. Simile è il primo momento creativo, quello dell’idea e dello sviluppo dell’idea in storia da narrare. Non è un caso che produttori e registi, sensibili alle suggestioni di romanzi e racconti, si rivolgano agli scrittori. E il soggetto di un film non è altro che un racconto scritto già pensando che qualcuno ne farà un film. Quindi esplosione delle idee in eventi che le concretizzino e definizione di una struttura per mantenere una coerenza interna dei fatti e delle idee, per suggerire un ritmo nei tempi di svolgimento delle vicende. E il ritmo è in funzione di ciò che si vuole provocare nel lettore o nello spettatore: attese, emozioni, riflessioni. Romanzo e film: lo scrittore narra con le parole; lo sceneggiatore, anche se usa parole, descrive immagini. A volte di uno scrittore si dice che la sua scrittura è filmica, si intende dire che è visiva. La sceneggiatura è il film scritto sulla carta e lo sceneggiatore è il ponte tra i due linguaggi. Se ha il compito di sceneggiare un romanzo di un altro autore interpreta il linguaggio letterario e lo traduce in linguaggio filmico, sia pure in uno pseudo linguaggio filmico in quanto non sono vere immagini, ma immagini descritte con parole, e per fare questo deve avere competenze nell’uno e nell’altro linguaggio. Faccio un esempio: di fronte a un racconto introspettivo che esprime emozioni e riflessioni dei personaggi lo sceneggiatore affronta un problema non facile, quello di tradurre in immagini queste emozioni e riflessioni espresse verbalmente.
Nella sceneggiatura c’è poi un aspetto squisitamente letterario rappresentato dalla drammatizzazione verbale, cioè i dialoghi. Al di là delle differenze che soprattutto oggi possono sussistere tra i dialoghi di un romanzo e quelli di un film, gli uni e gli altri sono sempre e comunque linguaggio letterario.
E’ terminato questo primo momento creativo, il risultato però è a vantaggio dello scrittore, perché il romanzo con la stesura definitiva è compiuto, mentre la sceneggiatura con la stesura definitiva rimane un progetto, una ipotesi di film, per quanto possa essere precisata non è mai il film. Il film ha bisogno di altri due momenti creativi.

La sceneggiatura

Il film può essere scritto a vari livelli di precisazione. E si può partire da un’idea abbozzata in poche righe o da un racconto letterario. Si può scrivere una semplice scaletta o una sceneggiatura precisata in ogni parte. E si può arrivare a disegnare la singola inquadratura, come una vignetta, modalità preferita spesso da Fellini.
Naturalmente condiziona se il film è un corto ( misura variabile dai 10 ai 20 minuti ) o un medio-lungometraggio ( dai 20 ai 90 minuti e oltre ). Per un cortissimo ( cinque minuti ) l’idea, pure solo abbozzata, è in genere sviluppata e tradotta direttamente in una scaletta, cioè una sequenza di azioni descritte ( chi sono e cosa fanno i personaggi e dove agiscono ) con un dialogo accennato. Ma se si considera un corto che abbia uno sviluppo di eventi o a maggior ragione un lungometraggio e se si parte da un soggetto scritto da altri, allora bisogna sedersi a tavolino e pensarlo per immagini e a questo punto più il film scritto è definito meno problemi si affronteranno in seguito sul set e in fase di montaggio. Ciò non significa che in queste fasi non si possa intervenire con modifiche. La sceneggiatura serve per avere tutto chiaro il film nella testa, poi in ogni momento se sorgono idee si può cambiare. Dunque sceneggiatura precisata ma flessibile.
La sceneggiatura parte da un’analisi approfondita della storia e dei personaggi e questi ultimi sono costruiti rivelando tutto ciò che può essere utile: dai gesti ai modi di dire ai difetti ai modi di muoversi, di acconciarsi, di vestire. In questo senso lo sceneggiatore dà suggerimenti ai truccatori e ai costumisti che in seguito saranno coinvolti. Così pure gli ambienti sono descritti per facilitare il compito dello scenografo. Ci sono sceneggiatori che suggeriscono a chi dirigerà il set i tempi di durata delle inquadrature. Se non sempre almeno quando una inquadratura è significativa. Comunque è necessario stabilire il tempo delle scene per un’ipotesi di durata totale del film.
Ecco un esempio di descrizione di ambienti e personaggi.
Il tribunale della Sacra Rota ( dal sito www.essereuomo.it )
Vicariato. Tarda mattina di primavera. Personaggi principali: Giò il Rosso, il Monaco Dottore, il monaco segretario.
Per le Inquadrature alternare Campi Lunghi ( CL ) e Totali ( CT ) con Figure Intere ( FI), Primi Piani (PP) e Dettagli ( DET). Evitare i Campi e i Piani Medi ( PM,CM).
Per il sonoro solo dialoghi e rumori d’ambiente.
Scena I. - Interno-esterno. Durata 1 minuto.
Corridoi che si affacciano in un chiostro. Netto contrasto di luci e ombre. Distorsione percettiva delle profondità e delle altezze. I corridoi sono larghissimi e si restringono a cuneo allo stesso modo delle autostrade quando si procede ad altissima velocità. Questa percezione con¬trasta con il procedere al rallentatore dei personaggi.
Giò, il Rosso, indossa un paio di jeans estivi celesti, mocassini di cuoio chiaro, giacca avana di cotone, camicia a fiorellini cele¬sti su fondo nocciola, cravatta azzurra con petali di fiori colorati delicatamente di giallo e di marrone, i ray-ban per via della luce bianca e violenta. Ha in mano un libro.
CL - Il Rosso segue un monaco tutto nero: il saio e anche la testa, rallegrata da riccioli scuri.
Vanno lungo corridoi con svolte ad angolo retto, per scale inter¬minabili.
Corridoi e scale sempre più stretti.
PP – del monaco accompagnatore che bussa con eccessiva discrezione. Viene da pensare se chi sta dentro può aver udito quel tocco leggero.
FI - La porta viene aperta da qualcuno che sembra sia stato là dietro appostato con una rapidità che contrasta con il movimento lento dei personaggi. E’ un monaco bianco e marrone. La sua figura è attraver¬sata dalla luce.
PIANO SEQUENZA – di Giò. Il monaco accompagnatore si fa da parte per lasciar passare Giò, e diventa un affresco sulla parete della scala, mentre Giò va incontro al viso radioso e dolcissimo del monaco bianco e marrone.
Scena II. - Interno. Molta luce. Durata 10 minuti
Macchina da ripresa ( MdR ) a terra in angolo. C L. Si tratta di uno studio, pareti di legno massiccio foderato di libri. Lungo, rettangolare, volta bassa, archi gotici alle fine¬stre. In fondo una grande scrivania. Di spalle, seduto, Giò il Rosso.
CARRELLO IN AVANTI. La MdR si alza lentamente e si scopre a poco a poco un altro personaggio, seduto dall'altra parte della scrivania, di fronte a Giò: è il Monaco Dottore. Giò è inquadrato sempre di spalle, ma viene decen¬trato dal movimento della MdR che avanza fino a inquadrare parte della scrivania (carte e libri giganteschi ), il busto e il volto del Monaco Dottore.
La MdR avanza fino a PP del Monaco Dottore.
La sua figura è assimilabile a una raffigura¬zione pittorica, senza profondità, dalle linee essenziali, ricca di colori sfumati. Un volto tondo con una cornice di capelli castano-chiari ben ordinati, occhi nocciola che esprimono severi¬tà con dolcezza. Incarnato molto chiaro. La testa potrebbe essere un cerchio poggiato sulla sommità di un triangolo. Il triangolo è il saio marrone con sfumature di luce che in certi punti lo sbiancano. Il saio parte direttamente dal collo come un tetto spiovente a formare le maniche sicché il monaco pare senza spal¬le: una figura ieratica ritagliata da una pala d'altare. La sedia ha una spalliera assai più alta della figura del monaco che risulta come fosse un dipinto su legno…..


ANDARE AL CINEMA
di Maurizio Mazzotta

La prima cosa bella

La prima cosa bella di Paolo Virzì, prodotto nel 2009 da Motorino Amaranto e Medusa Film, è apparso nelle sale a gennaio appena trascorso. La sceneggiatura è di Francesco Bruni, Francesco Piccolo e dello stesso regista; gli interpreti protagonisti: Valerio Mastrandea, Micaela Ramazzotti, Stefania Sandrelli, Claudia Pandolfi. La fotografia di Nicola Pecorini, il montaggio di Simone Manetti.
“Grazie” al cinema dove mi trovavo, che spara decibel più di ogni altro qui nella mia città, ero così infastidito che ho faticato ad accorgermi del film, intendo della forza di questo film. A un certo punto mi sono imposto di non lasciarmi condizionare, mi sono interessato a ciò che vedevo, anzi ho cercato di riacciuffare il film e mi sono messo - mentre vedevo ciò che accadeva sullo schermo - a ripercorrere con la memoria ( una sorta di flashback parallelo a mio uso e consumo ) le scene che avevo “perso” infastidito dalla violenza della musica. Al termine poi ho rimandato le mie conclusioni a quella verifica, più attendibile secondo me, cui faccio ricorso quando appunto sono in dubbio e mi dico: ” se il film regge per qualche giorno, è OK “. Sarebbe la verifica a distanza, il follow up, quell’azione supplementare che un prodotto artistico compie sul fruitore a distanza di tempo: se il film nei giorni successivi alla visione torna ad arricchire i nostri sogni con immagini sequenze frasi e procura quella risonanza interiore, effetto della vera poesia, allora è un film di spessore, un film di significato. Questo è accaduto. Virzì ha fatto una cosa bella. Ciò che torna in mente, molto più dei singoli eventi, degli accadimenti minimi, che pure si ricordano, molto più dei personaggi isolatamente presi, che pure si impongono, tornano in mente le relazioni. Per me questo è il massimo che possa succedere al lettore o allo spettatore dopo aver letto un romanzo o visto un film. Parlo della intensità e della delicatezza, sapientemente frammiste, con cui viene narrato il legame tra la madre Anna e i suoi due figli, Bruno, primogenito, e Valeria: evento globale che permea l’intero film, sentimento che affiora in ogni scena in cui sono tutti e tre, senza distinzione del tempo in cui la scena si svolge, mamma giovane e bella e figli piccoli oppure mamma malata terminale e figli adulti coi loro problemi. E mi riferisco anche ad un altro sentimento così poco esplorato, il legame fratello-sorella, che cresce forte quanto più i due bambini hanno vissuto un’infanzia, spesso tormentata come ogni infanzia, tuttavia lievitata nell’amore.
Intreccio presente e passato, e dunque flashback continui, perché un uomo, un insegnante di una scuola alberghiera milanese, Bruno Michelucci, che sembra proprio non andare d’accordo con la vita, ripercorre la storia della sua famiglia: un padre violento che viene abbandonato dalla moglie, ma che è sempre presente; una madre che prende per mano lui e la sorellina, e che se ne va dalla casa del marito portando con sé l’unico bene, questi suoi figli, e nient’altro, perché possiede pure bellezza e candore, che però insieme non vanno d’accordo in quanto attirano incontri rischiosi. Si comprende subito, quando nel primo flashback, inizio anni Settanta, una mamma, che assiste con marito e due bambini all’elezione delle Miss in uno stabilimento balneare di Livorno, viene scelta ed eletta come la mamma più bella, e sale sul palco guardandosi intorno, incredula, e cerca con lo sguardo i suoi figli, il bambino corrucciato e geloso, come il padre, la bambina invece raggiante e felice.
Al presente la madre è in fase terminale di una malattia che si è procurata da sola, sempre tra le dita e le labbra la sigaretta accesa, e Bruno, che non vuole affrontare la vita, viene trascinato dalla sorella Valeria, a visitare la madre che dorme fiaccata dalla chemio, e lui resta su una sedia fuori della stanza.
Qualcuno ha scritto che dal film esce sconfitta l’immagine della donna…. Penso il contrario, che sconfitta sia l’immagine dell’uomo: Bruno sembra proprio non aver retto all’amore di una madre, che per gli altri è forse una puttana; il padre, uomo violento, innamorato della moglie, che attanagliato dalla gelosia non riesce a comprenderla; il marito di Valeria, che se la lascia sfuggire. L’unico uomo a uscir bene, ad emergere nella statura psicologica, è l’amico che ha sempre capito e che lei sposa in punto di morte ( … ma adesso che ci penso, questo è un evento desueto… tranquillo Virzì, è solo un piccolo neo!). La donna invece - sia nella figura di Anna sia in quella della figlia Valeria - è presentata forte e con le idee chiare, dolce e attenta agli altri, che osserva, ma che riesce pure a realizzare se stessa.
Il film merita un saggio, una recensione di nemmeno due pagine è poca cosa.


Mine vaganti

Mine vaganti di Ferzan Ozpetek, scritto dal regista e da Ivan Cotroneo. Interpreti ( in ordine alfabetico ) tutti bravi: Carolina Crescentini, Ennio Fantastichini, Massimiliano Gallo, Nicole Grimaudo, Bianca Nappi, Ilaria Occhini, Alessandro Preziosi, Elena Sofia Ricci, Lunetta Savino, Riccardo Scamarcio. Italia 2010.
L’impressione è che Mine vaganti sia un film di uno straricco videomaker salentino che ha voluto raccontare la città di Lecce e i leccesi di mezzo secolo fa. Un videomaker che ama la sua città, per questo indulge nel presentarne palazzi e prospettive, ma è meno indulgente verso i suoi concittadini adulti per questo insiste nella caricatura di certi modelli di comportamento, forse diffusi un po’ ovunque in Italia a metà del secolo appena trascorso, se si considerano in particolare le problematiche presentate.
Si può anche dire che il film sia firmato da un videomaker “nordista” che presenta una città del Sud di oggi facendo ricorso a stereotipi e luoghi comuni. Solo che così il “nordista” mostra di non considerare quanto i mass media hanno uniformato i comportamenti e che non c’è più tanta distanza tra gli ambienti culturali, sociali e territoriali, e soprattutto che certi temi, vedi l’omosessualità, sono si può dire acquisiti o perlomeno non scatenano più drammi tali per cui un padre diseredi il figlio perché omosessuale, come accade nel film.
Vado per ordine, e dico, come premessa, che ho sempre ammirato Ozpetek e che sono andato al cinema compiaciuto, come tutti i miei concittadini, per il fatto che Lecce sia diventata un continuo set cinematografico, un richiamo per le grandi produzioni. Anche se sono vissuto molto a lungo altrove, poco a Lecce e non mi considero propriamente leccese. Dunque piena disponibilità per la visione e forse poca distorsione valutativa.
La trama ha un avvio con Tommaso ( Scamarcio ), un giovane che proviene da Roma, dove ha studiato Lettere invece di Economia e Commercio, come si crede in casa, ed è venuto a Lecce proprio per riferire in famiglia i suoi tre segreti: gli studi fatti, il desiderio di scrivere e di non occuparsi dell’azienda di famiglia ( pastificio ), la sua omosessualità. Tutto questo è molto vero. Prima ancora di riferire a tutti, ne parla al fratello. E sbaglia. Né d’altra parte può prevedere che anche il fratello ha qualcosa da confessare in famiglia. Il fratello lo batte sul tempo e nell’occasione propizia si dichiara omosessuale. Il padre ha un infarto e Tommaso non se la sente di procurargliene un altro che lo annienterebbe.
Famiglia numerosa: padre e madre, due fratelli e una sorella sposata, quindi anche un genero e due bambine, una zia, una nonna ( Ilaria Occhini ). Sembrano, gli adulti, personaggi degli anni Cinquanta; appartengono invece al nostro tempo i giovani: i due fratelli, la sorella e la figlia del socio del padre. Vi appartiene anche la nonna, che è veramente una nonna del duemila, e lo è diventata al prezzo di un grande sacrificio ( si comprende il sacrificio e la sua portata ma non il motivo ). Questo sacrificio fa da sfondo nel film con dei flashback, ed è il tema centrale: il coraggio di essere se stessi, la necessità di non farsi serrare dalle convenzioni, di scegliere liberamente, di lasciarsi vivere secondo le proprie esigenze, le proprie aspirazioni.
Mine vaganti poteva essere, e a tratti lo è, una commedia leggera che però fa pensare, dice cose importanti, che commuove. Ciò accade soltanto con il personaggio della nonna, che ha una bella interazione con tutti, collaboratrici domestiche comprese, e che si lascia morire per riportare l’unione, la comprensione e quindi la tolleranza in famiglia: molto belli gli ultimi dieci minuti. Gli altri personaggi sono eccessivi e stonano, fanno ridere, non sorridere come vorrebbero Cotroneo e Ozpetek: caricature di uomini e donne che, se ci sono ancora, non fanno testo. Le reazioni immediate del padre alla notizia dell’ omosessualità: l’infarto e l’allontanamento del figlio adulto e vaccinato, essendo uno dei cardini della storia, si accettano, ma sono al limite; le situazioni sociali: la risata “forzata” del padre, e le aggressività verbali in pubblico ( un negozio di pelletteria ) tra la madre, la zia e una signora pettegola e aggressiva che ottiene il benservito, sono obsolete e richiamano film di un bel po’ di decenni fa. Assurda, quantomeno oggi, l’interazione tra la padrona di casa ( madre di Tommaso) e la collaboratrice domestica, aggredita in modo gratuito persino davanti agli ospiti ( gli amici venuti da Roma per Tommaso ). La scena dei ventagli, peraltro bella come immagine, in cui le donne di casa fronteggiano sventagliandosi gli amici appena arrivati, è improbabile ( i ventagli oggi si vedono le sere estive là dove si balla; ci sono i condizionatori a quel livello economico di vita). Incomprensibile, da lasciare perplessi nel 2010, la reazione di una moglie alla vista della puttana del marito nella stanza d’ospedale dove è ricoverato. Il buffo “al ladro al ladro” ripetuto dalla zia all’alba, quando l’amante lascia la sua camera.
Questa di presentare ambienti sociali facendo ricorso a cliché senza preoccuparsi di indagare veramente sui cambiamenti vistosi di questi decenni nei gruppi sociali, è un limite manifestato da più di un regista ( vedere Comencini di Liberate i pesci ). Forse è meno peggio sperare che questi autori siano innanzitutto essi stessi condizionati da pregiudizi e che, presi dalla voglia di compiacere il pubblico a tutti i costi, presentino gli stereotipi diffusi, quelli degli ambienti di provincia, di ogni regione purché lontana dal centro, dove è facile appunto individuare tali stereotipi. Per fare esempi: in un film un personaggio di una cittadina veneta, che esce dai “baccari” avvinazzato, oppure un personaggio di una cittadina siciliana, dallo sguardo di sfida e la coppola in testa, sono stereotipi che si presenterebbero senza preoccuparsi più di tanto del livello sociale e culturale dei personaggi stessi, del loro lasciarsi uniformare come tutto il mondo dal televisore acceso, se insomma esistano ancora realmente, se abbia senso fare riferimento ad essi per mostrare la cultura di un territorio.
Sono state così sprecate delle storie, che sceneggiate e realizzate con più intelligenza sarebbero stati film molto belli, interessanti e originali.