MauBlog

2011-12-27T12:00:00.000-08:00

Le sinossi dei cortometraggi

Bella signora 18’

Il corto è un breve spaccato di vita di una donna di mezza età che prende coscienza di aver superato una soglia e di appartenere alla categoria delle donne che passano inosservate agli occhi degli altri.

Giacomo o dell’inquietudine 20’

Il pensionamento “forzato” a causa degli eventi della vita può generare disadattamento e inquietudine.
Riuscire a dare un nuovo senso ai suoi giorni è ciò che preoccupa Giacomo e lo spinge a fare nuove, ma deludenti esperienze. Scoprirà comunque qualcosa di autentico che gli mancava.

Se fosse un caso 15’

Ciò che vorremmo essere e ciò che siamo. L’ipotesi è che il nostro modo di essere dipenda dal caso.
Il film è una metafora: la relazione tra una donna molto anziana, che rappresenta il controllo di sé, e un giovane inesperto, che si affaccia al mondo.

Perdizione 11’

Chi ha una mania la porta sempre con sé e riconosce chi la condivide.
A volte l’incontro tra queste due persone porta alla… perdizione

Cuore di mamma 21’

E’ un racconto surreale, una metafora che appunta l’attenzione sulla ”fierezza” della diversità, che a volte è veramente terrificante.

El tango es sueno 6’

Un uomo e una milonga, dunque un tanguero. Ma un tanguero ossessionato: il tango lo perseguita nel sonno con incubi di ballerine che lo rifiutano. C’è un motivo. Qualcosa gli manca. E quando scopre cosa gli manca, trova una strana soluzione.

ll cuore nei piedi 35’
riflessioni sul tango di Maurizio Mazzotta e Marirò Savoia

Le riflessioni degli autori partono dal considerare i risultati di un’indagine semiseria sul “perché piace il tango” condotta con e tra gli amici tangueri.
Intanto ci si interroga pure sui differenti modi di ballare, sul perché delle coppie fisse, sul tango quando diventa un’ossessione.

Amen 25’
Che i giovani abbiano ideali e che cerchino di realizzarli a costo di sacrifici è meraviglioso. A volte però il sacrificio più duro è sopportato dai loro genitori.

Il viaggio del rimorso
Ispirato alla poesia "Il corvo" di E.A. Poe
Traduzione e adattamento di M. Mazzotta

Una stanza senza contorni, una poltrona viola, una tenda rossa; gli oggetti emergono dal buio illuminato a lampi dalla legna che arde nel caminetto; un vecchio seduto a una scrivania con una lampada accesa su un volume antico.
La voce del vecchio fuori campo racconta di un’apparizione: un corvo, e di come questa presenza inquietante gli abbia riportato una memoria tragica, la scomparsa della donna che ha amato intensamente. La donna che gli chiedeva nella sofferenza atroce del male di aiutarla a morire e di lui che non è stato in grado di aiutarla. E per questo anche per lui si prepara la fine nella sofferenza.

Fare cinema: Sulla recitazione

2011-11-29T03:10:00.000-08:00

Aver a che fare con interpreti che non sono attori è stimolante. Accade nel cinema povero.
Nell’altro cinema invece accade che il regista spiega, illustra all’attore professionista ciò che vuole che si esprima con una determinata battuta, o con la mimica; chiede e l’attore esegue, spesso interpretando a modo suo la richiesta, e il risultato funziona. Altrimenti si ripete. E un attore è in grado di modificare la sua performance. Regista-attore, un’interazione creativa. Come gli altri artisti del set, fotografo, scenografo, costumista.
Ma a una persona che si trova la prima volta davanti alla macchina da ripresa o alla telecamera, che non ha mai interpretato un ruolo a teatro, insomma che si trova nelle condizioni di dover esprimere emozioni e sentimenti che non sono suoi, che non prova realmente, cosa può dire il regista del cinema povero? Non gli può chiedere nulla. E allora?
Visconti era un mago o sapeva come fare? Proprio con La terra trema ( 1948 ), ispirato ai Malavoglia, dove dei veri pescatori diventano interpreti di un dramma sociale, Visconti si è imposto nel panorama del Neorealismo italiano. Il film, che doveva essere il primo di una trilogia siciliana, narra la storia di una famiglia di pescatori che non accetta che altri controllino il mercato del pesce. Il grande regista affida a interpreti non professionisti le espressioni di personaggi all’interno di un tema che tratta di ribellione, gente che lavora contro gente che non lavora e pure detta legge e si impone.
Un capolavoro, ma non un caso unico. Molti altri registi hanno provato e ci sono riusciti. Ora poi col cinema povero diventa una necessità. Ma nel cinema povero non sempre riesce, anzi di rado i registi “ tirano fuori “ l’interprete da una persona che non ha alcuna esperienza di recitazione. E’ forse il più grave limite di questo cinema. La carenza che si nota di più nei festival.
Quale la via da seguire, pure se rimane irta di difficoltà?
Ci vuole una premessa, che il regista del cinema povero sia “sensibile” alla recitazione. Se il regista elegge come interlocutori soltanto il direttore della fotografia e l’operatore, il suo corto avrà cattivi attori. Essere “sensibili” alla recitazione vuol dire avere le conoscenze per individuare il buon risultato nella interpretazione, sapere cosa significa essere un interprete che esprime in modo convincente il personaggio, che ne comunica gli stati emotivi; vuol dire anche avere il gusto della interpretazione, del mettersi nei panni di un altro. Un tale regista si preoccupa sin dall’inizio che nella sceneggiatura si utilizzi il dialogo con parsimonia, solo frasi essenziali, e che si faccia più affidamento alla recitazione “muta”, quella appunto che può essere controllata dal regista, come dirò tra breve, spiegandola.
Se esistono tali premesse il regista del cinema povero, che dirige appunto attori che non hanno mai interpretato o che hanno difficoltà, deve “studiarsi” queste persone, proprio come persone, nel senso che deve apprendere quali possibilità offrono le loro espressioni facciali, le posture, i gesti. Per prendere a loro insaputa ciò di cui ha bisogno. Questa si può definire recitazione muta e inconsapevole.
Nel cinema povero è veramente un continuo problem solving far recitare un non attore. Si può a ragione dire che il risultato è merito del regista e del fotografo. Poco tempo fa, al termine di un’anteprima di un mio corto, alcune persone, che avevano applaudito, commentavano che l’interprete era stato “veramente bravo, aveva reso bene il personaggio”. Il direttore della fotografia, che conosceva come me i segreti del film, ed io ci siamo guardati perché di quei complimenti potevamo a buon diritto impadronirci noi due. Non volevamo svelare il nostro segreto.
Con gli sguardi ci scambiavamo il merito e la soddisfazione.
Non voglio togliere nulla alla persona che ha accettato con entusiasmo l’esperienza di interpretare un ruolo in un film e che ha mostrato la propensione a lasciarsi guidare, caratteristica imprescindibile che deve avere il non attore, intanto qui accenno a un momento del set per fare un esempio concreto e spiegare la recitazione muta e inconsapevole.
A un certo punto della storia narrata il ”mio” attore doveva esprimere sconcerto. Lo sconcerto è difficile già per un attore, figurarsi per una persona che non ha mai provato a “recitare”. Invito voi che state leggendo a pensare a un evento inaspettato, che colpisca per esempio la vostra autostima,
mettetevi davanti allo specchio e cercate di esprimere ciò che dovreste provate. Sarete poco convincenti. Così il fotografo e io avevamo questo problema.
Dopo vari tentativi ho pensato che se l’interprete fosse stato “ripreso in primo piano”, avrebbe mostrato inequivocabilmente che la sua espressione non era consona con ciò che avrebbe dovuto provare, e quindi non avrebbe comunicato agli spettatori lo sconcerto del personaggio. Così ho proposto una soluzione drastica: riprendere un primo piano, ma di profilo. Immaginate la guancia del personaggio che sta vedendo insieme allo spettatore l’evento che lo sconcerta. In questo modo
lo spettatore non vede la sua espressione, ma la immagina. E il direttore della fotografia subito dal canto suo ha pensato di creare un’ombra che incupisse. Il risultato era accettabile. Meglio ancora se dopo qualche secondo il personaggio gira un po’ la testa, rivela interamente il profilo e lentamente si allontana. La sua scarsa reazione espressiva può essere scambiata per “un restare perplesso “ di fronte all’evento. Il risultato è migliorato. E’ stato così che insieme al fotografo ho costruito lo sconcerto del protagonista.
Visconti non era un mago. Sapeva come fare. Non credo alla magia, piuttosto alla competenza e alla sensibilità artistica.

2010-09-07T02:19:00.000-07:00

FARE CINEMA
di Maurizio Mazzotta

Romanzi e film

Abbiamo già detto che per fare un film, che sia riconosciuto come tale da un pubblico e da chi se ne intende, è necessario un cervello che pensi e che sappia usare penna, telecamera, software. Idee e scrittura del film, uso della telecamera e gestione del set cinematografico, uso di un software per il montaggio. I tre momenti creativi nella produzione di un film. Due in più rispetto per esempio, alla realizzazione di un romanzo, se consideriamo la complessità del set e poi la fase del montaggio, che è come riscrivere il film, questa volta direttamente con le immagini.
Confrontiamo il processo creativo del romanzo con quello del film. Romanzo e film sono simili: raccontano storie. Simili per via degli aspetti cognitivi legati alla narratività. Simile è il primo momento creativo, quello dell’idea e dello sviluppo dell’idea in storia da narrare. Non è un caso che produttori e registi, sensibili alle suggestioni di romanzi e racconti, si rivolgano agli scrittori. E il soggetto di un film non è altro che un racconto scritto già pensando che qualcuno ne farà un film. Quindi esplosione delle idee in eventi che le concretizzino e definizione di una struttura per mantenere una coerenza interna dei fatti e delle idee, per suggerire un ritmo nei tempi di svolgimento delle vicende. E il ritmo è in funzione di ciò che si vuole provocare nel lettore o nello spettatore: attese, emozioni, riflessioni. Romanzo e film: lo scrittore narra con le parole; lo sceneggiatore, anche se usa parole, descrive immagini. A volte di uno scrittore si dice che la sua scrittura è filmica, si intende dire che è visiva. La sceneggiatura è il film scritto sulla carta e lo sceneggiatore è il ponte tra i due linguaggi. Se ha il compito di sceneggiare un romanzo di un altro autore interpreta il linguaggio letterario e lo traduce in linguaggio filmico, sia pure in uno pseudo linguaggio filmico in quanto non sono vere immagini, ma immagini descritte con parole, e per fare questo deve avere competenze nell’uno e nell’altro linguaggio. Faccio un esempio: di fronte a un racconto introspettivo che esprime emozioni e riflessioni dei personaggi lo sceneggiatore affronta un problema non facile, quello di tradurre in immagini queste emozioni e riflessioni espresse verbalmente.
Nella sceneggiatura c’è poi un aspetto squisitamente letterario rappresentato dalla drammatizzazione verbale, cioè i dialoghi. Al di là delle differenze che soprattutto oggi possono sussistere tra i dialoghi di un romanzo e quelli di un film, gli uni e gli altri sono sempre e comunque linguaggio letterario.
E’ terminato questo primo momento creativo, il risultato però è a vantaggio dello scrittore, perché il romanzo con la stesura definitiva è compiuto, mentre la sceneggiatura con la stesura definitiva rimane un progetto, una ipotesi di film, per quanto possa essere precisata non è mai il film. Il film ha bisogno di altri due momenti creativi.

La sceneggiatura

Il film può essere scritto a vari livelli di precisazione. E si può partire da un’idea abbozzata in poche righe o da un racconto letterario. Si può scrivere una semplice scaletta o una sceneggiatura precisata in ogni parte. E si può arrivare a disegnare la singola inquadratura, come una vignetta, modalità preferita spesso da Fellini.
Naturalmente condiziona se il film è un corto ( misura variabile dai 10 ai 20 minuti ) o un medio-lungometraggio ( dai 20 ai 90 minuti e oltre ). Per un cortissimo ( cinque minuti ) l’idea, pure solo abbozzata, è in genere sviluppata e tradotta direttamente in una scaletta, cioè una sequenza di azioni descritte ( chi sono e cosa fanno i personaggi e dove agiscono ) con un dialogo accennato. Ma se si considera un corto che abbia uno sviluppo di eventi o a maggior ragione un lungometraggio e se si parte da un soggetto scritto da altri, allora bisogna sedersi a tavolino e pensarlo per immagini e a questo punto più il film scritto è definito meno problemi si affronteranno in seguito sul set e in fase di montaggio. Ciò non significa che in queste fasi non si possa intervenire con modifiche. La sceneggiatura serve per avere tutto chiaro il film nella testa, poi in ogni momento se sorgono idee si può cambiare. Dunque sceneggiatura precisata ma flessibile.
La sceneggiatura parte da un’analisi approfondita della storia e dei personaggi e questi ultimi sono costruiti rivelando tutto ciò che può essere utile: dai gesti ai modi di dire ai difetti ai modi di muoversi, di acconciarsi, di vestire. In questo senso lo sceneggiatore dà suggerimenti ai truccatori e ai costumisti che in seguito saranno coinvolti. Così pure gli ambienti sono descritti per facilitare il compito dello scenografo. Ci sono sceneggiatori che suggeriscono a chi dirigerà il set i tempi di durata delle inquadrature. Se non sempre almeno quando una inquadratura è significativa. Comunque è necessario stabilire il tempo delle scene per un’ipotesi di durata totale del film.
Ecco un esempio di descrizione di ambienti e personaggi.
Il tribunale della Sacra Rota ( dal sito www.essereuomo.it )
Vicariato. Tarda mattina di primavera. Personaggi principali: Giò il Rosso, il Monaco Dottore, il monaco segretario.
Per le Inquadrature alternare Campi Lunghi ( CL ) e Totali ( CT ) con Figure Intere ( FI), Primi Piani (PP) e Dettagli ( DET). Evitare i Campi e i Piani Medi ( PM,CM).
Per il sonoro solo dialoghi e rumori d’ambiente.
Scena I. - Interno-esterno. Durata 1 minuto.
Corridoi che si affacciano in un chiostro. Netto contrasto di luci e ombre. Distorsione percettiva delle profondità e delle altezze. I corridoi sono larghissimi e si restringono a cuneo allo stesso modo delle autostrade quando si procede ad altissima velocità. Questa percezione con¬trasta con il procedere al rallentatore dei personaggi.
Giò, il Rosso, indossa un paio di jeans estivi celesti, mocassini di cuoio chiaro, giacca avana di cotone, camicia a fiorellini cele¬sti su fondo nocciola, cravatta azzurra con petali di fiori colorati delicatamente di giallo e di marrone, i ray-ban per via della luce bianca e violenta. Ha in mano un libro.
CL - Il Rosso segue un monaco tutto nero: il saio e anche la testa, rallegrata da riccioli scuri.
Vanno lungo corridoi con svolte ad angolo retto, per scale inter¬minabili.
Corridoi e scale sempre più stretti.
PP – del monaco accompagnatore che bussa con eccessiva discrezione. Viene da pensare se chi sta dentro può aver udito quel tocco leggero.
FI - La porta viene aperta da qualcuno che sembra sia stato là dietro appostato con una rapidità che contrasta con il movimento lento dei personaggi. E’ un monaco bianco e marrone. La sua figura è attraver¬sata dalla luce.
PIANO SEQUENZA – di Giò. Il monaco accompagnatore si fa da parte per lasciar passare Giò, e diventa un affresco sulla parete della scala, mentre Giò va incontro al viso radioso e dolcissimo del monaco bianco e marrone.
Scena II. - Interno. Molta luce. Durata 10 minuti
Macchina da ripresa ( MdR ) a terra in angolo. C L. Si tratta di uno studio, pareti di legno massiccio foderato di libri. Lungo, rettangolare, volta bassa, archi gotici alle fine¬stre. In fondo una grande scrivania. Di spalle, seduto, Giò il Rosso.
CARRELLO IN AVANTI. La MdR si alza lentamente e si scopre a poco a poco un altro personaggio, seduto dall'altra parte della scrivania, di fronte a Giò: è il Monaco Dottore. Giò è inquadrato sempre di spalle, ma viene decen¬trato dal movimento della MdR che avanza fino a inquadrare parte della scrivania (carte e libri giganteschi ), il busto e il volto del Monaco Dottore.
La MdR avanza fino a PP del Monaco Dottore.
La sua figura è assimilabile a una raffigura¬zione pittorica, senza profondità, dalle linee essenziali, ricca di colori sfumati. Un volto tondo con una cornice di capelli castano-chiari ben ordinati, occhi nocciola che esprimono severi¬tà con dolcezza. Incarnato molto chiaro. La testa potrebbe essere un cerchio poggiato sulla sommità di un triangolo. Il triangolo è il saio marrone con sfumature di luce che in certi punti lo sbiancano. Il saio parte direttamente dal collo come un tetto spiovente a formare le maniche sicché il monaco pare senza spal¬le: una figura ieratica ritagliata da una pala d'altare. La sedia ha una spalliera assai più alta della figura del monaco che risulta come fosse un dipinto su legno…..

ANDARE AL CINEMA
di Maurizio Mazzotta

La prima cosa bella

La prima cosa bella di Paolo Virzì, prodotto nel 2009 da Motorino Amaranto e Medusa Film, è apparso nelle sale a gennaio appena trascorso. La sceneggiatura è di Francesco Bruni, Francesco Piccolo e dello stesso regista; gli interpreti protagonisti: Valerio Mastrandea, Micaela Ramazzotti, Stefania Sandrelli, Claudia Pandolfi. La fotografia di Nicola Pecorini, il montaggio di Simone Manetti.
“Grazie” al cinema dove mi trovavo, che spara decibel più di ogni altro qui nella mia città, ero così infastidito che ho faticato ad accorgermi del film, intendo della forza di questo film. A un certo punto mi sono imposto di non lasciarmi condizionare, mi sono interessato a ciò che vedevo, anzi ho cercato di riacciuffare il film e mi sono messo - mentre vedevo ciò che accadeva sullo schermo - a ripercorrere con la memoria ( una sorta di flashback parallelo a mio uso e consumo ) le scene che avevo “perso” infastidito dalla violenza della musica. Al termine poi ho rimandato le mie conclusioni a quella verifica, più attendibile secondo me, cui faccio ricorso quando appunto sono in dubbio e mi dico: ” se il film regge per qualche giorno, è OK “. Sarebbe la verifica a distanza, il follow up, quell’azione supplementare che un prodotto artistico compie sul fruitore a distanza di tempo: se il film nei giorni successivi alla visione torna ad arricchire i nostri sogni con immagini sequenze frasi e procura quella risonanza interiore, effetto della vera poesia, allora è un film di spessore, un film di significato. Questo è accaduto. Virzì ha fatto una cosa bella. Ciò che torna in mente, molto più dei singoli eventi, degli accadimenti minimi, che pure si ricordano, molto più dei personaggi isolatamente presi, che pure si impongono, tornano in mente le relazioni. Per me questo è il massimo che possa succedere al lettore o allo spettatore dopo aver letto un romanzo o visto un film. Parlo della intensità e della delicatezza, sapientemente frammiste, con cui viene narrato il legame tra la madre Anna e i suoi due figli, Bruno, primogenito, e Valeria: evento globale che permea l’intero film, sentimento che affiora in ogni scena in cui sono tutti e tre, senza distinzione del tempo in cui la scena si svolge, mamma giovane e bella e figli piccoli oppure mamma malata terminale e figli adulti coi loro problemi. E mi riferisco anche ad un altro sentimento così poco esplorato, il legame fratello-sorella, che cresce forte quanto più i due bambini hanno vissuto un’infanzia, spesso tormentata come ogni infanzia, tuttavia lievitata nell’amore.
Intreccio presente e passato, e dunque flashback continui, perché un uomo, un insegnante di una scuola alberghiera milanese, Bruno Michelucci, che sembra proprio non andare d’accordo con la vita, ripercorre la storia della sua famiglia: un padre violento che viene abbandonato dalla moglie, ma che è sempre presente; una madre che prende per mano lui e la sorellina, e che se ne va dalla casa del marito portando con sé l’unico bene, questi suoi figli, e nient’altro, perché possiede pure bellezza e candore, che però insieme non vanno d’accordo in quanto attirano incontri rischiosi. Si comprende subito, quando nel primo flashback, inizio anni Settanta, una mamma, che assiste con marito e due bambini all’elezione delle Miss in uno stabilimento balneare di Livorno, viene scelta ed eletta come la mamma più bella, e sale sul palco guardandosi intorno, incredula, e cerca con lo sguardo i suoi figli, il bambino corrucciato e geloso, come il padre, la bambina invece raggiante e felice.
Al presente la madre è in fase terminale di una malattia che si è procurata da sola, sempre tra le dita e le labbra la sigaretta accesa, e Bruno, che non vuole affrontare la vita, viene trascinato dalla sorella Valeria, a visitare la madre che dorme fiaccata dalla chemio, e lui resta su una sedia fuori della stanza.
Qualcuno ha scritto che dal film esce sconfitta l’immagine della donna…. Penso il contrario, che sconfitta sia l’immagine dell’uomo: Bruno sembra proprio non aver retto all’amore di una madre, che per gli altri è forse una puttana; il padre, uomo violento, innamorato della moglie, che attanagliato dalla gelosia non riesce a comprenderla; il marito di Valeria, che se la lascia sfuggire. L’unico uomo a uscir bene, ad emergere nella statura psicologica, è l’amico che ha sempre capito e che lei sposa in punto di morte ( … ma adesso che ci penso, questo è un evento desueto… tranquillo Virzì, è solo un piccolo neo!). La donna invece - sia nella figura di Anna sia in quella della figlia Valeria - è presentata forte e con le idee chiare, dolce e attenta agli altri, che osserva, ma che riesce pure a realizzare se stessa.
Il film merita un saggio, una recensione di nemmeno due pagine è poca cosa.

Mine vaganti

Mine vaganti di Ferzan Ozpetek, scritto dal regista e da Ivan Cotroneo. Interpreti ( in ordine alfabetico ) tutti bravi: Carolina Crescentini, Ennio Fantastichini, Massimiliano Gallo, Nicole Grimaudo, Bianca Nappi, Ilaria Occhini, Alessandro Preziosi, Elena Sofia Ricci, Lunetta Savino, Riccardo Scamarcio. Italia 2010.
L’impressione è che Mine vaganti sia un film di uno straricco videomaker salentino che ha voluto raccontare la città di Lecce e i leccesi di mezzo secolo fa. Un videomaker che ama la sua città, per questo indulge nel presentarne palazzi e prospettive, ma è meno indulgente verso i suoi concittadini adulti per questo insiste nella caricatura di certi modelli di comportamento, forse diffusi un po’ ovunque in Italia a metà del secolo appena trascorso, se si considerano in particolare le problematiche presentate.
Si può anche dire che il film sia firmato da un videomaker “nordista” che presenta una città del Sud di oggi facendo ricorso a stereotipi e luoghi comuni. Solo che così il “nordista” mostra di non considerare quanto i mass media hanno uniformato i comportamenti e che non c’è più tanta distanza tra gli ambienti culturali, sociali e territoriali, e soprattutto che certi temi, vedi l’omosessualità, sono si può dire acquisiti o perlomeno non scatenano più drammi tali per cui un padre diseredi il figlio perché omosessuale, come accade nel film.
Vado per ordine, e dico, come premessa, che ho sempre ammirato Ozpetek e che sono andato al cinema compiaciuto, come tutti i miei concittadini, per il fatto che Lecce sia diventata un continuo set cinematografico, un richiamo per le grandi produzioni. Anche se sono vissuto molto a lungo altrove, poco a Lecce e non mi considero propriamente leccese. Dunque piena disponibilità per la visione e forse poca distorsione valutativa.
La trama ha un avvio con Tommaso ( Scamarcio ), un giovane che proviene da Roma, dove ha studiato Lettere invece di Economia e Commercio, come si crede in casa, ed è venuto a Lecce proprio per riferire in famiglia i suoi tre segreti: gli studi fatti, il desiderio di scrivere e di non occuparsi dell’azienda di famiglia ( pastificio ), la sua omosessualità. Tutto questo è molto vero. Prima ancora di riferire a tutti, ne parla al fratello. E sbaglia. Né d’altra parte può prevedere che anche il fratello ha qualcosa da confessare in famiglia. Il fratello lo batte sul tempo e nell’occasione propizia si dichiara omosessuale. Il padre ha un infarto e Tommaso non se la sente di procurargliene un altro che lo annienterebbe.
Famiglia numerosa: padre e madre, due fratelli e una sorella sposata, quindi anche un genero e due bambine, una zia, una nonna ( Ilaria Occhini ). Sembrano, gli adulti, personaggi degli anni Cinquanta; appartengono invece al nostro tempo i giovani: i due fratelli, la sorella e la figlia del socio del padre. Vi appartiene anche la nonna, che è veramente una nonna del duemila, e lo è diventata al prezzo di un grande sacrificio ( si comprende il sacrificio e la sua portata ma non il motivo ). Questo sacrificio fa da sfondo nel film con dei flashback, ed è il tema centrale: il coraggio di essere se stessi, la necessità di non farsi serrare dalle convenzioni, di scegliere liberamente, di lasciarsi vivere secondo le proprie esigenze, le proprie aspirazioni.
Mine vaganti poteva essere, e a tratti lo è, una commedia leggera che però fa pensare, dice cose importanti, che commuove. Ciò accade soltanto con il personaggio della nonna, che ha una bella interazione con tutti, collaboratrici domestiche comprese, e che si lascia morire per riportare l’unione, la comprensione e quindi la tolleranza in famiglia: molto belli gli ultimi dieci minuti. Gli altri personaggi sono eccessivi e stonano, fanno ridere, non sorridere come vorrebbero Cotroneo e Ozpetek: caricature di uomini e donne che, se ci sono ancora, non fanno testo. Le reazioni immediate del padre alla notizia dell’ omosessualità: l’infarto e l’allontanamento del figlio adulto e vaccinato, essendo uno dei cardini della storia, si accettano, ma sono al limite; le situazioni sociali: la risata “forzata” del padre, e le aggressività verbali in pubblico ( un negozio di pelletteria ) tra la madre, la zia e una signora pettegola e aggressiva che ottiene il benservito, sono obsolete e richiamano film di un bel po’ di decenni fa. Assurda, quantomeno oggi, l’interazione tra la padrona di casa ( madre di Tommaso) e la collaboratrice domestica, aggredita in modo gratuito persino davanti agli ospiti ( gli amici venuti da Roma per Tommaso ). La scena dei ventagli, peraltro bella come immagine, in cui le donne di casa fronteggiano sventagliandosi gli amici appena arrivati, è improbabile ( i ventagli oggi si vedono le sere estive là dove si balla; ci sono i condizionatori a quel livello economico di vita). Incomprensibile, da lasciare perplessi nel 2010, la reazione di una moglie alla vista della puttana del marito nella stanza d’ospedale dove è ricoverato. Il buffo “al ladro al ladro” ripetuto dalla zia all’alba, quando l’amante lascia la sua camera.
Questa di presentare ambienti sociali facendo ricorso a cliché senza preoccuparsi di indagare veramente sui cambiamenti vistosi di questi decenni nei gruppi sociali, è un limite manifestato da più di un regista ( vedere Comencini di Liberate i pesci ). Forse è meno peggio sperare che questi autori siano innanzitutto essi stessi condizionati da pregiudizi e che, presi dalla voglia di compiacere il pubblico a tutti i costi, presentino gli stereotipi diffusi, quelli degli ambienti di provincia, di ogni regione purché lontana dal centro, dove è facile appunto individuare tali stereotipi. Per fare esempi: in un film un personaggio di una cittadina veneta, che esce dai “baccari” avvinazzato, oppure un personaggio di una cittadina siciliana, dallo sguardo di sfida e la coppola in testa, sono stereotipi che si presenterebbero senza preoccuparsi più di tanto del livello sociale e culturale dei personaggi stessi, del loro lasciarsi uniformare come tutto il mondo dal televisore acceso, se insomma esistano ancora realmente, se abbia senso fare riferimento ad essi per mostrare la cultura di un territorio.
Sono state così sprecate delle storie, che sceneggiate e realizzate con più intelligenza sarebbero stati film molto belli, interessanti e originali.

Fare cinema - La pagina bianca

2010-05-04T08:07:00.000-07:00

Fare cinema
di Maurizio Mazzotta

La pagina bianca

Dal momento che sembra necessario individuare le differenze fondamentali tra il grande cinema e il cinema povero, messo da parte il discorso sul regista, si può dire, considerando i film che popolano le sale ( che ovviamente piacciono ai produttori ), che il grande cinema mira allo spettacolo, agli effetti visivi e sonori, mentre il cinema povero, che non può permettersi rifacimenti storici, ricostruzioni scenografiche, imprese stupefacenti, avventure mirabolanti, si dà da fare con le idee, le immagini, la ricerca stilistica.
Il primo scoglio è dunque il soggetto, la storia, ancora prima: le idee.
L’idea nasce dalla realtà. Guardiamoci intorno, osserviamo, ascoltiamo. Leggiamo. La lettura è una modalità di osservazione della realtà. Si legge per comprendere gli altri. Il germe dell’idea viene posto dalla realtà concreta offerta dalla vita e dall’ambiente che ci circonda, e dalla realtà rarefatta e mediata proposta dalla lettura. Scegliamo le idee che ci toccano e coltiviamole. Lasciamo che queste idee percorrano in lungo e in largo il cervello alla ricerca di altre idee con cui creare associazioni illuminanti. Senza accorgercene ci ritroveremo il nucleo di una storia. A questo punto indirizziamo il pensiero a creare un’idea più complessa, ossia la storia, fino a quando saremo pronti a sviluppare e a precisare scrivendo.
E’ importante che il nucleo sia emotivo. Deve toccarci. Ci sarà più facile veicolare un’emozione se questa stessa emozione è prima di tutto nostra. L’arte esprime idee su onde di emozioni.
Il mio primo film, che in seguito ho tradotto in romanzo perché la storia narrata era stata molto apprezzata, è nato da un fatto, che mi toccava da vicino. Il progetto di costruzione di un’autostrada che avrebbe stracciato una piana di vigneti, avrebbe sfiorato o tagliato in due la campagna dove da bambino, ragazzo e adulto mi sono sempre rifugiato per fantasticare. La possibilità che un tale evento si realizzasse mi sconvolgeva. E non c’era nulla da fare! Quando ho cominciato a rassegnarmi, l’idea di questi immensi vigneti sventrati ha cominciato ad andarsene in giro per la testa finché non si è imbattuta in un’altra idea forte preesistente. Una fantasia ricorrente. A partire dall’adolescenza fino alla maturità ho immaginato la presenza nei vigneti di esseri particolari, che chiamavo appunto gli uomini delle vigne. Questi esseri rappresentavano i bisogni autentici dell’umanità. L’esigenza di comunicare, di contatto intenso, soprattutto fisico, quindi anche erotico… Cosa sarebbe successo a questi esseri se il loro territorio, e quindi la loro esistenza fosse stata compromessa da un’autostrada? A poco a poco ho elaborato una trama e poi mi sono messo a scrivere.

La pagina bianca ci blocca perché è lì a giudicare qualunque cosa noi stiamo per scrivere. Si rifiuta, non la vuole. Scriviamo due parole e accartocciamo il foglio, via!
Dobbiamo invece pensare l’opposto. La pagina non ci giudica, anzi ci invita a non avere paura, tanto possiamo riscrivere, non ci impegniamo con nessuno, non fa nella se sbagliamo, se dobbiamo riscrivere venti volte. Chi ci insegue? Ecco una differenza tra il grande cinema e il cinema povero.
Che tensione per il soggettista cui un produttore ha dato il compito di scrivere una storia su una certa idea o ( peggio! ) per una star. Lo paga bene, ma gli ha dato pure delle scadenze. Invece chi scrive per se stesso, per una sua idea, senza essere pagato…( ahimè! ) e senza scadenze, non deve preoccuparsi.
Dico questo perché ho conosciuto tanti giovani scrittori che avevano l’angoscia della pagina bianca e del come riempirla. Certo dobbiamo metterci al computer solo dopo aver elaborato in qualche modo le idee. Quando comincio a scrivere un soggetto, io ho già in testa la storia. E di fronte alla pagina nuda, “rompo il bianco” ( simile a “rompere il ghiaccio” ) scrivendo, senza preoccuparmi di come sto scrivendo né di cosa. Se non mi piace ricomincio.
Qualcuno pigro potrebbe dire, ma se bisogna scrivere quando la storia è già in testa che bisogno c’è di scrivere? Chi fa una domanda del genere è persona che non ha mai scritto una storia in vita sua. Perché scrivere una storia è la migliore occasione per precisarla, svilupparla, aggiustarla, migliorarla…cambiarla. Chi vuole sperimentare, e pure esercitarsi, faccia questa prova. Ottimo allenamento per la fantasia. Mettetevi al computer SENZA IL TIMORE DELLA PAGINA BIANCA. Cominciate a scrivere cose strampalate e andate avanti. Se va male - e le prime volte andrà male - non salvate il file, se va bene scoprirete il piacere nella testa. Il piacere di andare a ruota libera e di far vivere la pagina con personaggi e vicende nati su due piedi. Divertitevi con le associazioni assurde, paradossali. Forse è più facile se scegliete a caso due parole. Per esempio: luce – vestito. E provate a costruire una breve storia che abbia queste parole in qualche modo associate. Esercizi del genere si utilizzano nel training di creatività verbale. Se siete soli però il rischio di inibizioni è forte. Sono esercizi che si fanno insieme ad altri.

ANDARE AL CINEMA di Maurizio Mazzotta

2010-04-15T03:17:00.000-07:00

Andare al cinema di Maurizio Mazzotta www.essereuomo.it

IL MIO AMICO ERIC

Il mio amico Eric, regia di Ken Loach, sceneggiatura di Paul Laverty. Tra gli interpreti Eric Cantona e Steve Evets. La fotografia è di George Fenton, il montaggio di Jonathan Morris. Paesi produttori: Belgio, Francia, Gran Bretagna, Italia. Uscita nei cinema dicembre 2009.
Eric, un portalettere, è un uomo tendente alla depressione, e ne ha di motivi. Il minore è una figlia, avuta dal primo matrimonio, che è studentessa-madre, la cui bambina, lui nonno, accudisce insieme ovviamente alla nonna, Lily. Proprio il dover incontrare per la nipotina comune la prima moglie ha risollevato la polvere sul passato, certamente uno strato sottile di polvere perché il problema minore ha scoperto il problema maggiore: il passato ritorna col suo peso ed Eric ripensa a Lily e alla propria incapacità di chiarire a lei, quando era il momento, perché non l’ha voluta più, cosa lo aveva bloccato, quali paure lo avevano trattenuto. E poi c’è il presente che lo annienta e lo preoccupa per la presenza in casa di due ragazzi, figli della seconda moglie, che spadroneggiano e che oltretutto frequentano pare proprio dei criminali. Di conseguenza anche il lavoro non va bene, il cervello è intorpidito e la mano è lenta. E alla guida della sua automobile è un disastro. Cosa ha di buono Eric? Soltanto gli amici, tifosi come lui del Manchester United, amici che a modo loro, modo ruspante ma genuino, lo aiutano in tutto, forse soprattutto ad affrontare il passato, le sue inibizioni, dal momento che si dichiara ancora innamorato di Lily. E ha un’altra cosa, proprio un oggetto, un poster che raffigura il suo idolo, Eric Cantona, attaccante del Manchester United. Cantona “scende” dal poster per aiutarlo, così il postino riesce anche lui “a scendere” nel suo stesso profondo per ricercare i perché del tempo di Lily, i perché del tempo di oggi, e a cercare le forze per cambiare e tornare su.
Film realistico con un tocco di surreale, dove il surreale può essere benissimo scambiato per una semplice concretizzazione delle fantasie lievemente allucinate del protagonista, allorquando per sollevarsi fuma nella sua stanza uno spinello insieme appunto al suo idolo. Che gli dice quello che Eric vuol sentirsi dire; che lo “illumina” presentando alcuni fatti come eventi importanti e significativi; che lo stimola a trovare soluzioni intelligenti a quello che di colpo diventa il più grosso problema: una pistola, trovata da Eric in casa, nascosta dal più grande dei ragazzi per imposizione di un criminale, per quanto da strapazzo, sempre pericoloso. Questo è il primo colpo di scena, cui ne seguono altri fino a quando ogni cosa torna al suo posto, si rivela come è bene che sia: l’amore di Lily, che accetta le spiegazioni; persino il rapporto coi figliastri, che lo aiutano a ricucire con Lily e gli rivelano un gran bene e sono fieri di lui che si è rivelato geniale.
Ecco alcune chiavi di letture. Oltre al “guardati intorno, ci sono persone che vogliono aiutarti”, e al “pesca tra i tuoi ragazzi, non sono così cattivi come sembrano” c’è anche un “affronta i problemi grossi con intelligenza, attento all’emotività”. Ed è veramente geniale la soluzione trovata da Eric per l’ingombro della pistola. Il suo idolo Cantona gli ha suggerito il metodo: ricercare nella propria testa e richiedere l’aiuto agli amici, ma è lui che trova la soluzione e sono gli amici che lo aiutano a realizzarla.
Questi potrebbero essere “i messaggi” del film, ma il film non è appesantito dai messaggi, piuttosto è appesantito dal ritmo lento dell’inizio, che va avanti troppo con l’analisi delle inibizioni di Eric, con i dialoghi con il suo idolo. Non è giusto dire che la responsabilità è dello sceneggiatore, è la regia che fa le scelte, qui poi si tratta del ritmo, che è gestito dal regista in fase di montaggio. Poi di colpo il film esplode, in tutti i sensi. Perlomeno è a un certo punto che ci si accorge che la storia sta volando, che ci solletica, che sta per accadere qualcosa, che sta diventando più che interessante, intelligente e piacevole.

ANDARE AL CINEMA di Maurizio Mazzotta

2010-03-15T10:07:00.000-07:00

TULPAN

Tulpan, la ragazza che non c’era di Sergey Dvortzevoy. Paesi produttori: Svizzera, Germania, Polonia, Russia, Kazakhistan 2008. Nello stesso anno il film ha vinto a Cannes il premio “Un Certain Regard”, ma è uscito nei cinema nel 2009.
Scritto dallo stesso Dvortzevoy e da Gennadi Ostrovsky è un film originale già nel tema: amare le proprie origini al punto di accettare ogni sacrificio pur di rimanere dove si è nati. Dunque non è la storia di chi se ne va, di chi fugge, si allontana e abbandona la propria terra per realizzare se stesso; ma di chi resta, senza subire, adoperandosi per migliorare le proprie condizioni fin dove è possibile.
Tulpan ( Tulipano, probabilmente ) è il nome di una ragazza; la ragazza che non c’era è il sottotitolo, che ci dice subito della prima condizione di infelicità per un giovane che vuole sposarsi e vuole vivere e lavorare nel suo ambiente.
Il film è un quadro realistico sulla vita dei pastori del Kazakhistan, senza compiacimenti, duro e tenero. Il protagonista è Asa, un giovane che ha appena assolto il suo obbligo militare, ha prestato servizio in marina e ora ha tanta voglia di raccontare le sue esperienze, anche di mettersi a lavorare, di fare insomma. E torna nella steppa. Non in un paese o villaggio, proprio nella steppa sconfinata. Non nella sua famiglia d’origine, ma in quella della sorella, perché non ha nessun altro. La sorella e il cognato sono una coppia di pastori nomadi; e Asa vuol fare il pastore, ma deve sposarsi per avere un suo gregge.
La ragazza Tulpan potrebbe rappresentare proprio la persona che vuole andar via. Asa non riuscirà mai a vederla, e nemmeno noi spettatori. Le trattative per l’eventuale matrimonio sono
tra il cognato e i genitori di lei. Lei lo rifiuta “perché ha le orecchie a sventola”. In realtà è perché vuole andare a vivere in città.
Ci sono altri personaggi nel film: i tre figli della sorella, cuccioli di cane, agnelli, pecore. Non sto scherzando e nemmeno ironizzando. Sono le relazioni all’interno di questa famiglia allargata, animali appunto compresi, che rendono personaggi gli stessi animali. E come non convincersi di questo quando c’è un momento in cui Asa salva la vita a un agnello neonato praticando la respirazione bocca a bocca, vicino alla pecora madre. Il regista non indulge su sguardi amorosi e riconoscenti dell’animale madre, ma la pecora è lì, presente, sofferente; è stata assistita, e il figlio è stato salvato dall’uomo. Tutti e tre sulla terra arida e polverosa della steppa. Non c’è nulla intorno, nemmeno un filo d’erba. Basta questo per fare di un film un film che ti riempie di pensieri e di emozioni.
Questa terra dà fatiche e pene e non regala nulla, nemmeno la vista di un paesaggio, nemmeno il pascolo per gli animali. Per questo ti costringe a cercare nuovi siti, che ti offrono sempre poco e per poco tempo. In questo senso Tulpan è un documentario che attraverso la vicenda di Asa racconta la steppa. Allora viene da chiedersi: la città più vicina è a centinaia di chilometri, la quotidianità è disperata; la solitudine sgomenta, a meno che non si popoli di donne nude, sempre le stesse foto di vecchi settimanali; il silenzio atterrisce, a meno che non sia rotto dal frastuono di una musica che ti scarica addosso un mondo lontano, irraggiungibile; viene da chiedersi, se questo è un mondo destinato a dissolversi, con che cosa ancora oggi questo mondo riesce a trattenere degli uomini che in fondo sono come me, come te, lettore, che molto probabilmente e in ultima analisi pensano ciò che penso io, ciò che pensi tu, della vita, della morte, se c’è qualcosa dopo, dell’amore. Che siano come me, come te, lo dimostra anche il fatto che questi uomini sanno cosa c’è al di là della steppa, e in qualche modo e misura ne sono attratti. Ma finiscono per restare trattenuti da qualcosa di più forte. Da cosa?
Quanto è lontano un film come questo dai film-fumetto di banditi e poliziotti, dalle commedie giocose, dalle storie sentimentali. Dai film che ci raccontano l’eterna, banale lotta tra il bene e il male.
Tulpan ha la forza di un documentario e la delicatezza di un racconto d’amore, amore verso il nulla. O forse verso ciò che è, per quanto inspiegabile, l’essenza della vita.

Maurizio Mazzotta www.essereuomo.it

ANDARE AL CINEMA di Maurizio Mazzotta

2010-03-15T10:04:00.000-07:00

LA BOCCA DEL LUPO

La bocca del lupo è un film mediometraggio ( 76’) del 2009 di Pietro Marcello, interpreti Vincenzo Motta e Mary Monaco. Prodotto dalla Fondazione San Marcellino dei gesuiti, dalla Indigo film e da L’Avventurosa, è uscito nei cinema di recente dopo essere stato premiato
alla ventisettesima edizione del Torino film festival. Non è una storia originale, è tratto da un romanzo del 1892 di Remigio Zena ( pseudonimo di Gaspare Invrea ), pubblicato da Treves.
Zena è uno scrittore degli anni di Giovanni Verga e il suo romanzo, come quelli del Verga, appartiene alla letteratura verista. L’opera, dopo i riconoscimenti dei primi anni, è rimasta accantonata a lungo; è stata recuperata nel 1980 da Arnaldo Bagnasco, regista teatrale, che l’ha riscritta per il teatro, e al Teatro di Genova è stata rappresentata la prima volta con gli attori, noti in quegli anni, Lina Volonghi e Claudio Gora. In seguito altri registi e interpreti lo hanno messo in scena sempre a Genova al Teatro Ateneo (2001), al Teatro della Gioventù (2007) e al Politeama (2009).
Prima ancora di venire a conoscenza di ciò che ho scritto, dopo pochi minuti che seguivo il film di Pietro Marcello, ero già colpito dal volto del personaggio principale (Vincenzo Motta), dalla fotografia, dagli ambienti e dagli altri personaggi, dalle sequenze: passaggi continui presente- passato sempre in un clima psicologico squallido, misero, senza essere triste e opprimente. La vicenda mi è apparsa da subito come storia di diseredati, emarginati, eppure come storia di amore delicato, forte e sincero; mi richiamava alla mente - ci crederete?- i racconti del Naturalismo francese, Guy de Maupassanti per esempio, o del Verismo italiano, Capuana o Verga appunto per intenderci. Storia dunque di vinti ( vedi il ciclo dei Vinti di Verga ). Non ho pensato alla cinematografia neorealista, Rossellini, De Sica; ho pensato veramente ai racconti perché c’è quasi mezzo secolo di distanza tra questi e il cinema del secondo dopoguerra, e il film richiama più l’Ottocento che gli anni Quaranta del Novecento. Adesso posso dire che è una bella trasposizione di un romanzo verista in linguaggio cinematografico.
Enzo, emigrato dalla Sicilia, ex carcerato, e Mary, transessuale. Si sono conosciuti in carcere, si amano da vent’anni, si aspettano, hanno un sogno, il sogno di chi chiede poco persino ai sogni: una piccola casa in campagna col camino, un orto e dei cani randagi. Si raccontano, o meglio è lei che racconta, e il regista ci svela finalmente chi è la compagna di quest’uomo rude e tenero; lui la sostiene nel racconto con brevi interventi, mentre si stringe al petto uno dei loro piccoli bastardi, trattenendolo con dolcezza. Questo momento centrale del film è ripreso con un’inquadratura fissa, un campo medio, che li raccoglie entrambi insieme ai cani, e che dura chissà! forse dieci minuti? Senza stancare. Perché lo spettatore ricostruisce l’evento narrato e li vede soprattutto insieme. Splendido esempio che ci raccomanda che i movimenti di macchina non sono e non devono essere imperativi, ma si piegano alla narrazione, all’esigenza del racconto, al momento in cui la storia e gli accadimenti si bloccano perché è necessario che i personaggi spontaneamente mostrino le loro delicatezze, le loro forze. Credo che oltretutto con questa inquadratura in campo medio fisso si possa sottolineare la fedeltà di Pietro Marcello alla poetica del Verismo, fedeltà che si riconosce nella presenza del regista osservatore non giudicante, che si limita a rilevare il racconto dei due personaggi. Come se il regista ( la fotografia è dello stesso regista ) abbia detto loro: io sto qua e registro quello che dite, senza dire la mia. Perché se avesse utilizzato il movimento di macchina allora “avrebbe detto la sua”. Se la macchina è fissa, si osserva e basta. Se la macchina si muove ed esplora vuol dire che il regista cerca i suoi punti di vista, indaga gesti ed espressioni, interpreta, dice la sua.
Sembra pure che il regista abbia avuto sì un occhio attento al Verismo ma anche strizzato l’altro occhio al Naturalismo francese.
Nel Verismo “….( si punta) alla letteratura oggettiva senza intrusioni liriche o autobiografiche dello scrittore, … (a) un linguaggio che faccia parlare i personaggi con la loro lingua “ ( come scrive il Sapegno), la voce narrante è dunque un personaggio della storia; infatti nel film il regista ci fa ascoltare da subito la voce di Mary, che racconta prima ancora di apparire.
Nel Naturalismo c’è ugualmente il culto del documento, ma la voce narrante è l’autore e per questo sono presenti spesso pagine forti, dense e colorite; infatti nel film si sente e si ascolta più volte un’altra voce narrate, un commento poetico sulla parte dell’umanità emarginata e derelitta che approda sulle coste come gli uccelli (riferimento ai nostri immigrati ), che si ferma nelle grotte sul mare, che si riscalda con pochi legni raccolti, mentre le onde continuano a infrangersi sugli scogli.
Il commento poetico mi fa pensare alle interazioni tra i linguaggi. In genere mi infastidisco quando un film fa ricorso al linguaggio letterario, mi sembra una debolezza, una incapacità di dire col proprio linguaggio, quello filmico, tutto ciò che si vuole dire. Ma qui la voce narrante dice “cose”, parole, molto belle ( non importa di chi sono, se del romanziere di cento e passa anni fa o dello sceneggiatore ), e allora concludo che io sbaglio a pensare che sia il film a servirsi della poesia, forse è bene, oggi, che la poesia approfitti della maggior diffusione dell’opera filmica per tornare ad avere anch’essa la possibilità di penetrare nella pelle e nella testa di un ascoltatore.
Il cinema italiano va al di là della crisi economica che ci preoccupa; credo che si possa dire che stia vivendo una grande stagione creativa, che non teme confronti, che i registi, giovani e meno giovani, esordienti e non, hanno idee e i produttori, ricchi o meno ricchi, hanno coraggio.

Maurizio Mazzotta www.essereuomo.it

FARE CINEMA di Maurizio Mazzotta

2009-12-11T00:09:00.000-08:00

Il colpo di scena

Qualche tempo fa ho visto a un festival un cortometraggio premiato per la migliore sceneggiatura. La sceneggiatura infatti era ottima fino, secondo me, quasi al termine, fino a che proprio coi titoli di coda gli autori non hanno avuto un cedimento per un errore madornale. Evidentemente tutti della giuria non si sono accorti di questo errore o lo hanno accettato. E’ interessante parlarne perché nel contempo si comprenderà cosa è il colpo di scena.
Il corto narra di un giovane alla disperata ricerca di un lavoro. Un giovane “avanzato in età”, Mario ( per dargli un nome), con fidanzata che vorrebbe sposarsi, con genitori che si avviano alla pensione, con una sorellina che gli vuol bene, con uno zio premuroso, con una nonna che capisce e non capisce. Storia dei nostri giorni ben costruita, famiglia convincente per le dinamiche relazionali che esemplificano ciò che accade comunemente nella realtà. La storia è centrata su un ennesimo tentativo di colloquio di assunzione, sul colloquio stesso e sull’attesa dei risultati. Proprio durante il colloquio la nonna viene ricoverata in ospedale. Abbastanza normale, non è la prima volta, in fondo è molto vecchia.
Mario dopo il colloquio viene avvertito dalla segretaria dell’azienda, in tono confidenziale, che se non riceverà alcuna telefonata entro le tredici del giorno dopo potrà considerarsi assunto; la telefonata ufficiale di assunzione e l’invito a presentarsi viene di norma inviato in seguito. Mario sembra soddisfatto del colloquio sostenuto, racconta a casa che bisogna pregare che non arrivi nessuna telefonata da quella azienda fino alle tredici del giorno dopo. E il giorno dopo verso le undici la madre impaziente e speranzosa, che “ sente che questa è la volta buona”, prepara di nascosto una torta, mentre lo zio anche lui ottimista corre a comprare lo spumante. Insomma c’è chi spera e c’è pure chi si tormenta: e se questa volta sarà come le altre? I pessimisti sono, oltre Mario, il padre, serio, preoccupato, che non commenta e attende; la fidanzata che oscilla tra fiducia e sfiducia, anche lei in ansia; la sorellina di Mario che la imita. Alle tredici meno dieci, ormai quasi ora di pranzo, alcuni sono già seduti a tavola e c’è chi guarda l’orologio di nascosto, chi proclama l’orario apertamente. Alle tredici meno cinque lo zio fa apparire la bottiglia di spumante e subito la madre mette la torta in bella vista. Mancano ormai pochi secondi alle tredici e tutti sono in fibrillazione, persino il padre ora sorride, la fidanzata esulta, figurarsi madre e zio! ma ecco che squilla il telefono… e cade un silenzio di tomba.
Fermiamoci un attimo per spiegare il colpo di scena. Mettiamoci dalla parte degli spettatori, non è difficile immedesimarsi e pensare come loro. Gli spettatori, a questo punto in tensione come i personaggi del film, si chiedono ansiosi: chi sarà!?, oppure sono già delusi: addio! ecco la telefonata che boccia Mario. Dunque il percorso della narrazione scivola perfettamente: tutto accade come in una famiglia qualsiasi, la telefonata che si teme arriva. Potrebbe essere un’altra persona che telefona. Oppure Mario non ce l’ha fatta. In tutti e due i casi ( la telefonata di altri e la telefonata di bocciatura ) siamo di fronte a un normale svolgersi degli eventi. Invece colpo di scena, ossia svolta nella narrazione: accade qualcosa d’altro, che non si attendeva, o di cui ci si era dimenticati.
Risponde ovviamente Mario, con la faccia che pende. Dall’altra parte c’è qualcuno dell’ospedale che avvisa che è morta la nonna. Gli spettatori ascoltano come Mario, la voce, e apprendono la notizia e siccome sono al di fuori della storia, per quanto partecipi siano, rimangono un po’ costernati: è vero che non è stato bocciato, però la notizia è una notizia di morte. Ma gli altri personaggi del film non sanno ancora e sono in attesa spasmodica. Mario non reagisce subito, chiude il telefono e dà la notizia. Non è la notizia temuta! Tutti esultano, urlano di gioia, lo zio stappa lo spumante, si fanno gli auguri. Questa reazione è il secondo colpo di scena.
Mettere un intero gruppo in condizioni di reagire esultando a una notizia di morte, senza per questo apparire crudeli è una trovata geniale. La risata del pubblico scaturisce dal paradosso, dall’equivoco emotivo che sorge per via dell’attesa di qualcosa che rinvierebbe il gruppo nella penosa realtà di un giovane che non ha lavoro. Se questo qualcosa non avviene l’emotività positiva, la gioia, è così alta che tutto ciò che avviene è come se non avvenisse. Se il film termina qui lo spettatore va via soddisfatto, col volto sorridente, convinto di ciò che è accaduto, non importa se è un evento estremo. Il colpo di scena, l’evento paradossale, è riuscito. E oltretutto Mario è stato assunto. Che è importante per il lieto fine, che ha il suo peso sullo spettatore.
Ma il film non termina qui, continua nei titoli di coda. La segretaria dell’azienda, che gli spettatori conoscono, è al telefono. Il direttore le chiede se ha avvertito tutti gli esclusi e la segretaria risponde che le è rimasto l’ultimo, un tal Mario… il cui telefono prima era occupato…
Il film termina con questo terzo colpo di scena. Un colpo di scena di troppo, secondo me. Ben tre colpi di scena! Se si utilizzano più colpi di scena, e ovviamente si vuole che funzionino, devono essere organizzati in progressione di efficacia sempre maggiore. In questo caso l’ultimo non si può paragonare certo al secondo quanto a originalità e forza. Perché accade facilmente che un Mario sia bocciato per l’ennesima volta ( purtroppo oggi ) e che la persona che glielo deve comunicare trovi il telefono occupato. Mentre è molto improbabile che si esulti di gioia a una notizia di morte. Non solo. C’è un altro aspetto. In questo caso si raggiunge un obiettivo non voluto, quello di mandar via gli spettatori delusi. Forse sorridono pure per questo finale, ma di sicuro non ridono come prima. E questo è l’errore madornale.
I colpi di scena non sono soltanto nei film comici. Le storie drammatiche, i gialli, in particolare, i thriller. Classico colpo di scena di questa tipologia di film è il cattivo che verso la fine sembra sconfitto e invece all’improvviso riappare …. I colpi di scena sono in qualsiasi narrazione che voglia mantenere vivo l’interesse.

Fare cinema - Corti e lungometraggi

2009-04-16T01:38:00.000-07:00

SCORRI LA PAGINA. PIU’ GIU’ C’E’ UN CORTO

Fare cinema
di Maurizio Mazzotta

Corti e lungometraggi

Che differenza c’è tra cortometraggi e lungometraggi? Mi è stato chiesto l’altro giorno. E ho risposto banalmente: più o meno come tra un racconto e un romanzo. Poi naturalmente la domanda mi è servita per sviluppare una risposta che potesse mettere in luce ciò che è possibile fare più facilmente con un corto.
Penso alla mia esperienza. Con un cortometraggio si può fare un film muto. Io ci ho provato e ne ho fatti due, l’ultimo El tango es sueno muove i primi passi; il primo, Perdizione, è stato premiato in più festival ed è presente in alcuni siti internet italiani e stranieri. Probabile che tra i motivi che hanno convinto le giurie ci sia proprio questa scelta precisa: esprimere la mia storia solo con le immagini. Sarebbe improponibile un lungometraggio senza nemmeno una battuta o una voce narrante.
Il corto permetterebbe dunque di realizzare in pieno il linguaggio filmico? Bisognerebbe discutere sull’arte cinematografica, su che cosa è cinema, ma andrei oltre le intenzioni di questo breve scritto.
Se vogliamo gustare un film che racconti una storia soltanto con sequenze di immagini in movimento, e che affidi alla luce, alle inquadrature, al montaggio e al ritmo la possibilità di emozionare e far pensare, allora accostiamoci al cinema povero. Cioè a quei festival oppure a quelle reti televisive che danno spazio e diffondono cortometraggi, e che sono l’alternativa alle sale cinematografiche. Può capitare più facilmente di vedere un film muto. Oppure di esclamare, al termine della visione: Toh! era un film muto… Che significa che il film era ben fatto.
Sono pochi però i registi di corti che sfruttano questa possibilità e d’altra parte sono anche pochi gli argomenti che si prestano per la realizzazione di un film muto.
Con Perdizione volevo realizzare un film sugli effetti che il tango argentino produce sulla personalità dei ballerini, quando diventa per esempio un’ idea fissa. Con il titolo “Perdizione” ho voluto giocare con i due differenti significati di questa parola, intesa comunemente in senso etico, ma che ha anche un significato materiale, semplice, come perdita di oggetti, che possono essere dimenticati o rubati se le persone - come i due protagonisti del corto - sono distratti dalla loro mania e non si accorgono che…( vedere il film www.arzanohumorciak.com/corti_2006 oppure cercare Perdition nella versione inglese di questo sito: www.inkafilm.ru/view/?film ).
Ho provato il piacere intellettuale di leggere tra le molte mail che ho ricevuto più di una in cui chi scriveva riferiva ciò che aveva compreso dimostrando che aveva capito tutto, percepito il senso dei dettagli, il significato dei gesti e delle differenti espressioni dei due protagonisti.
Non vorrei essere frainteso, ieri ho rivisto Film rosso di Kieslowski, lungometraggio, e adesso a pensarci mi sembra di aver visto un film quasi muto, nel senso che ricordo solo poche battute. C’era un dialogo, ma ridotto all’essenziale. Voglio dire che mi sono rimaste in testa più le inquadrature, la luce, l’intensità delle espressioni, i silenzi nei dialoghi che i dialoghi stessi.
Se si considera la lunghezza del film torna a pieno titolo il discorso sulla struttura, e ci si può richiamare a romanzi e racconti.
Queste sono le differenze in minuti: lungometraggi, cioè i film delle sale, un’ora e mezzo e oltre; medio metraggi, i telefilm, da mezz’ora a un’ora e un quarto; cortometraggi, dai 10 ai 20 minuti; cortissimi, massimo 5 minuti; oggi per via dei cellulari che si fanno strada nei festival si aggiunge la categoria dei supercorti, manciata di secondi.
Un lungometraggio, come un romanzo, ha una struttura, un certo numero di personaggi che producono eventi in relazione tra loro. La psicologia dei personaggi è approfondita per caratterizzarli, farne comprendere le motivazioni che li fanno agire, gli scopi che perseguono, quindi le loro scelte e i loro comportamenti. Intreccio, complessità di situazioni, personaggi significativi. Uno dei protagonisti di Film rosso è un giudice in pensione ( Jean-Louis Trintignant ). Coi ripensamenti sul suo operato, coi suoi drammi personali, con le manie del suo quotidiano non può essere che un giudice.
Per un lungometraggio occorrono capacità di analisi, di individuazione di comportamenti minimi e di piccoli fatti necessari a costruire una personalità. Capacità di elaborare una storia, svilupparla, creare collegamenti, risolverla in modo convincente.
Per un cortometraggio invece occorre capacità di sintesi. L’idea che si vuole esprimere deve essere perseguita senza cedimenti, niente spazio a ciò che non serve al particolare scopo che si vuole raggiungere. Poche cose funzionali alla storia e al finale. Pochi, ma forti, gli elementi per disegnare i personaggi: rasentare anche l’iperbole purché appaia convincente.
Per avere un’idea completa delle differenze tra lunghi e corti forse è necessario individuare i differenti effetti che producono. Proprio dopo aver considerato le differenze nella elaborazione della storia non si può fare a meno dal prendere in esame la risposta del pubblico.
Certamente decenni di lungometraggi nelle sale cinematografiche, che hanno tenuto ancorati alla sedia gli spettatori per cento minuti, hanno creato l’ abitudine alle storie complesse, agli intrecci che intrappolano un certo numero di personaggi, ma è pure vero che lo spettatore vuole lasciarsi rapire da una storia che duri un certo tempo. Perché si ha bisogno di evadere dal quotidiano e di creare una pausa significativa nella propria giornata. Una pausa appunto di un paio di ore almeno e non di venti minuti.
Ma come ci sono lettori che traggono piacere dal leggere una storia breve, cioè un racconto, può darsi che tra qualche anno, al cinema, gli spettatori che avranno gusto per i corti crescano di numero. Specialmente se si diffonderà l’abitudine di affiancare dei corti ai lungometraggi proiettati nelle sale, come già accade in alcuni Paesi.

APPUNTI DI UN “ SEDICENTE “ REGISTA - 2

2008-12-08T08:03:00.000-08:00

Ideacce sul soggetto

Ma possibile che siano così pochi i registi che fanno un film da un’idea tutta loro!? La gran parte – e parlo ovviamente di registi di gran livello – ha bisogno di un autore da cui prendere un’idea, una storia. Come se uno scrittore scrivesse un romanzo traendo spunto o addirittura “prelevando” la trama di un racconto scritto da altri. Naturalmente parto dalla convinzione che un regista è un narratore che si esprime con il linguaggio delle immagini in movimento.

Mi pare proprio che sia così. E allora un po’ di orgoglio! I registi partano da cose proprie, elaborino una propria storia da raccontare!

Per quali condizioni un regista può essere giustificato se porta sullo schermo una storia preesistente espressa con il linguaggio letterario? Come accadeva ai grandi pittori di un tempo, ai quali veniva affidato il compito di narrare con le immagini e i colori vicende raccontate da altri o eventi storici reali di forte rilievo, così accade che si affidi a un regista la versione filmica, per esempio di un’opera di Omero oppure di un dramma di Shakespeare, o di un romanzo di un autore contemporaneo di successo. In questi casi, al di là delle motivazioni, culturali oppure commerciali, è comprensibile che un regista sia stimolato quasi a competere con l’autore dell’opera originaria.

Non è un caso che specie quando si tratta di un romanzo ci siano commenti che pongono a confronto il film con il romanzo da parte di chi ha visto l’uno e letto l’altro. Ne scaturisce appunto una sorta di competizione. Una dimostrazione che sono entrambi, scrittore e regista, considerati dei narratori che utilizzano linguaggi differenti.

Perché accade questo? Il linguaggio delle immagini e il cinema e la televisione che lo veicolano sono alla portata di tutti sia per il costo, un film costa meno di un libro, sia per la comprensione, perché il linguaggio analogico è più facile da decodificare, sia - soprattutto - per l’abitudine a tale linguaggio e il rifiuto di accostarsi a quello letterario. Ecco allora che si spiegano queste operazioni commerciali di trasferimento da un linguaggio all’altro. Non accetto però quando tali operazioni vengono coperte da scopi culturali. Spesso si sente dire: è meritorio portare sullo schermo e far vedere l’Odissea a gente che altrimenti non la conoscerebbe mai. Anche per questo m’incazzo. Come se le vicende di Ulisse fossero l’Odissea ( al di là del nome Odisseo che vuol dire appunto Ulisse ). Le vicende di Ulisse sono la storia narrata nell’Odissea, ma non sono l’Odissea di Omero. Sullo schermo non è Omero che narra, ma il regista cui è stato dato il compito di raccontare le gesta dell’Ulisse di Omero.

Chi non legge – a rigore il greco – non conoscerà mai Omero. Allora dobbiamo avere coraggio, non si scappa da questa alternativa: o ce ne freghiamo di chi non legge, resti pure coi suoi limiti! o ce ne freghiamo di Omero, ha troppi anni!

A parte dunque queste condizioni bisognerebbe entrare nell’ottica che un regista è un autore… sarà perché ho alto il senso dell’arte cinematografica che non accetto la subalternità all’opera letteraria.
Ma il primo a convincersi di essere un autore deve essere il regista. Altrimenti farà sempre ricorso alle idee altrui.

E dunque la formazione del regista deve partire dallo stimolare e sviluppare la capacità di pensare e scrivere soggetti.

L’affermazione convinta ( e spero convincente ) espressa nelle righe in corsivo suggerisce che
gli aspiranti registi devono essere aiutati a soffermarsi su tutte quelle opere che raccontano qualcosa, qualunque sia il linguaggio utilizzato, quindi opere di scrittori, poeti, registi che hanno filmato storie loro, fotografi, pittori e scultori e architetti, tutti insomma quegli artisti che
“ hanno cose da dire “. Aiutare gli aspiranti registi a risalire dalle storie alle idee che ne sono alla base, discutere sulle idee, discutere sulle storie. Formare una cultura delle idee e delle storie che possono esprimerle. Se questa fase è carente, il rischio è grave. I registi continueranno ad andare alla ricerca di idee e di storie altrui. E c’è un rischio più grave. Un regista non abituato a risalire dalla storia all’idea, abituato invece a soffermarsi alle vicende, alla trama, può non comprendere e travisare per esempio un romanzo. Una cosa del genere è accaduta, ne sono stato osservatore impossibilitato a intervenire. E’ accaduto che non venisse colto il senso di un racconto proprio di un autore noto per essere un indagatore dell’animo umano. Una buona cultura di base avrebbe potuto mettere in guardia il regista che si apprestava a realizzare un film da quel racconto e gli avrebbe evitato di ridurre una storia di profonda introspezione psicologica a una vicenda senza spessore.

Se consideriamo da una parte i film delle grandi produzioni e dall’altra i film dei video maker, questi ultimi sicuramente battono i registi del cinema quanto a coraggio di mettersi in gioco come autori e quindi realizzare film con idee loro e soggetti originali.

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Giacomo o dell'inquietudine

2008-10-15T02:38:00.000-07:00

Sinossi

Se il momento del pensionamento non è desiderato, non è atteso come liberazione dall’impegno del lavoro, ma è
invece subìto, per esempio, per motivi di salute, il trovarsi da un giorno all’altro realmente fuori dal mondo produttivo può generare disadattamento e inquietudine.
Riuscire a dare un nuovo senso alla vita è ciò che preoccupa Giacomo e lo spinge a fare nuove, ma deludenti esperienze. Scoprirà comunque qualcosa di autentico che gli mancava.

Scheda tecnica

Titolo: GIACOMO o dell’inquietudine
Interpreti: Maurizio Mazzotta, Anna Stomeo
Soggetto e sceneggiatura: Maurizio Mazzotta
Musica: Ivan Gentile, Tonio Panzera
Fotografia: Davide Faggiano
Montaggio: Davide Faggiano, Maurizio Mazzotta
Formato: miniDV/colore
Durata: 20’
Regia: Maurizio Mazzotta
Produzione: 2 emme
Anno: 2005

BIBLIOFILMOGRAFIA

2008-09-17T09:45:00.000-07:00

LIBRI CORTI

narrativa romanzi e racconti

- Terra del Salento racconti, Delfino,Taranto
- "Racconti aritmetici" in AA VV Aritmetica razionale, Lucarini, Roma
- "Favole matematiche" in AA VV Progetto Nuovi Programmi, I.D.E., Teramo
- La lettura intelligente racconti dei vol. 1,2,3,5,6, Giunti-Lisciani, Teramo
- Nella magia delle Torri romanzo, Edizioni del grifo, Lecce
- Gli uomini delle vigne romanzo, L’officina delle parole, Lecce

film lunghi e corti

- Sceneggiatura Testa giù gambe in aria lungometraggio pellicola
con Corrado Pani e Marina Malfatti. Regia Ugo Novello – Produzione Coop Welcome film.
- Gli uomini delle vigne videofiction 90’, nel 2003 selezionato AlternativeFilmFestival (Picciano).
- Bella signora 18’, nel 2004 selezionato ai Festival: Cinema Europeo (Lecce), Cortovisione
( S. Cesario), Cinemalbar (Lecce), Acayafilmfestival (Acaya).
- Giacomo o dell’inquietudine 20’, nel 2005 selezionato ai Festival: Cortovisione ( S. Cesario),
La 25 ora ( Rete La 7 ). Nel 2006 finalista a Inventa un film (Lenola). Nel 2007 selezionato a Cinema di Frontiera (Marzameni).
- Se fosse un caso 15’, nel 2006 selezionato per la Rassegna di Bussana Vecchia e a Cinema di Frontiera (Marzameni). Nel 2007 selezionato ai Festival: 90 minuti (Fonte Nuova), Nuartfest (Lecce).
- Perdizione* 12’, nel 2006 premio migliore idea comica Arzanohumorciak (Arzano) e finalista a La 25 ora. Nel 2007 finalista a La Cittadella del corto (Trevignano). Selezionato a 90 minuti (Fonte Nuova), Nuartfest (Lecce), Corti e Liberi (Inveruno). Premio del pubblico migliore autore al Festival del Cinema Invisibile. Finalista a il Corto.it (Roma). Nel 2008 premio Corea miglior film nella sezione Danza e musica SalentoFilmFestival ( S.Vito dei Normanni ).
- Cuore di mamma 18’, nel 2008 selezionato a Nuartfest (Lecce), finalista a Inventa un film (Lenola).Terzo classificato all'EcologicoInternationalFilmFestival
- El tango es sueno ( 6’), nel 2009 Miglior Film al Corto Magliese
- Il cuore nei piedi - Riflessioni sul tango( 20') nel 2009, docufiction. Coregia Marirò Savoia.
- Amen ( 27') nel 2010.

* Il film è visibile:

http://www.inkafilm.ru/view/?film_id=254&lang=en

http://www.arzanohumorciak.com/corti_2006/perdizione.html

http://video.libero.it/app/play?id=8678baaf84ad55ee0680062bc726c90a

APPUNTI DI UN “ SEDICENTE “ REGISTA -1

2008-09-17T09:33:00.001-07:00

“ Sedicente “! perché, siamo seri, ho realizzato soltanto alcuni corti. Escludo il lungometraggio, il primo, completamente amatoriale, non c’era un solo professionista, tutti eravamo più o meno alle prime armi senza arte né parte. E’ servito come palestra: ricordarsi che significa fare un film, avevo dieci anni di esperienza di scrittura del film e di presenza sul set, ma tanti anni prima; organizzarlo, realizzarlo; i contatti con i tecnici e gli interpreti. E’ servito: ora sta e rimane nel cassetto.
I cortometraggi sono un’altra cosa, c’è una forte presenza di professionisti o semiprofessionisti. Per esempio gli attori, che oltre a svolgere un lavoro diverso dal teatro e dal cinema si dedicano da decenni al palcoscenico. C’è una maggiore coerenza in tutti nell’impegno, quasi fossimo tutti dei professionisti. Insomma i miei corti appartengono alla categoria del cinema indipendente, quello povero, dalle risorse limitate.
Per quanto mi riguarda però, sono ancora - e non so se e quando scioglierò la riserva - un sedicente regista.

Allora tu che leggi dici: se hai delle riserve non chiamarti regista, punto e basta; perché un “sedicente” è una persona che crede di essere qualcosa ma non lo è, tu sai di non essere un regista e dunque semplicemente smettila di chiamarti regista.
NO, perché mi piace tanto e ho fatto sette corti, i sette nani, un bel numero. Comunque lascia stare e leggi, è più importante ciò che segue.

1. Ciò che deve saper fare un regista

Conviene individuare che cosa è che permette di definire regista un cineasta o un video maker. Il criterio più valido è la considerazione del prodotto, cioè il criterio della qualità. In teoria basta una poesia - romanzo, quadro, composizione musicale - per definire un poeta. E quindi anche pochi minuti di film. In teoria però!
Quanto al criterio della quantità, di sicuro è da eliminare. Un cineasta o un videomaker può aver realizzato mille film durante la sua vita e non meritare la qualifica di regista, se intendiamo con tale termine identificare un tipo di artista, come quando diciamo appunto pittore, poeta, narratore. Se il termine indica invece un ruolo professionale, è un’altra cosa. Uno che più o meno ha lavorato e lavora anche girando pessimi film, è un regista.

Sembra un discorso inutile, un discutere sul sesso degli angeli, ma la professionalità di un regista, l’arte di un regista sono particolari per complessità. E forse discutendone si acquista una consapevolezza che può tornare utile.

Via il criterio della qualità, che se estremo risulta improbabile. Via il criterio della quantità, che può definire una professione, non un artista. Cominciamo a considerare la formazione. Ecco! il discorso per definire un regista diventare un guazzabuglio. Come si forma un regista? Da quali studi o quali esperienze proviene? Basta un rapido sguardo e qualche notizia sul panorama dei registi ed ecco venire a conoscenza ( cito solo nomi famosi ) che tra i primi c’era un mago ( Méliès ) – e ciò la dice lunga sul cinema – ; alcuni iniziano come fotografi ( i fratelli Lumière, creatori del cinema, Bresson, che era anche pittore ), vignettisti ( come Fellini ); altri come scenografi ( Autant-Lara, Eisenstein ), montatori ( De Palma ). La gran parte proviene dalla recitazione ( per fare esempi: Welles, Chaplin, Lubitsch, De Sica, Eastwood, Clooney ) o dalla sceneggiatura ( esempi da Russia, Inghilterra, Italia, Danimarca, Austria: Dovzhenko, Hitchcock, Rossellini, Dreyer, Mayer ); altri hanno alle spalle e mantengono attività di romanziere ( esempi di casa nostra: Pasolini, Soldati ).
E’ certo comunque che bisogna avere una buona cultura di base; che è necessario aver studiato in qualche modo che cosa significa fare cinema; che bisogna aver visto film e film non come semplici spettatori ma con lo sguardo particolare di chi ha voglia di realizzarne uno; che conviene seguire concretamente tutte le fasi di lavorazione per imparare imitando, per imparare facendo. Dunque il regista in ultima analisi si forma sul campo? Ma cosa c’è prima? Ci può essere tutto, l’abbiamo visto!

Questo della formazione è un criterio inapplicabile visto che siamo in presenza di assai differenti percorsi.

Proviamo un altro criterio: quello delle “cose che fa colui che firma il film”. Sembra a tutta prima facile, in realtà il cinema è un mondo complesso. Questo film è di Tizio e questo è di Caio. Poi scopriamo che Tizio ha partecipato, con notevoli contributi di creatività, a ogni fase di lavorazione, dalla scrittura al set al montaggio e si è occupato anche della musica ( Charlie Chaplin ); Caio è stato presente solo sul set. E’ giusto che sia Tizio che Caio siano considerati alla stessa stregua, che a proposito del loro film si parli di tutti e due allo stesso modo, che insomma ambedue firmino l’opera?

Questo ci indigna. Io m’incazzo.

Devo abbandonarla questa impresa di definire un regista?
Fare il regista è professione, arte, di una complessità straordinaria e affascinante. Ci sono film che ci agganciano per l’intreccio della storia che non fa una piega, coerente, densa di emozioni; oppure film spumeggianti per i dialoghi serrati, intensi. E queste sono due differenti capacità proprie di chi scrive. Ci sono film che colpiscono per la fotografia, atmosfere forti o delicate che esprimono già il senso della storia; il montaggio, lento per assimilare o rapido, che ci lascia senza fiato e ci tiene ancorati alla poltrona. Il regista può non avere tutte queste capacità, può non essere uno scrittore o un fotografo o un montatore, o può avere solo una di queste capacità, la cosa necessaria è che
sia in grado di avvertire il fascino di ciascuno di questi linguaggi, di avere la sensibilità affinata per suggerire quantomeno in ogni fase ciò che occorre. Ed ecco un regista, che veramente sia tale e può firmare il film, discutere con lo sceneggiatore e dare il suo contributo già per il film scritto sulla carta; quando è sul set sapere ciò che vuole e chiederlo al fotografo; sedersi infine accanto al montatore e insieme a lui scegliere le inquadrature, costruire la sequenza, determinare il ritmo.
Nel film TANGO C. Saura ci presenta un momento significativo di creatività di gruppo. La sequenza tratta della nascita di uno spettacolo a opera di un gruppo creativo formato da personaggi che rappresentano il regista, lo scenografo, il fotografo e il coreografo. Lo scenografo illustra un bozzetto al regista. Appena lo scenografo termina di parlare ecco il fotografo e il coreografo, prima l’uno poi l’altro, intervengono e trovano le loro soluzioni da inserire nella scena ipotizzata dallo scenografo. Il regista ascolta semplicemente, ma la sua attenzione e il suo coinvolgimento sono tali che si avverte che egli sta sostenendo quelle proposte. Per me questo è il valore aggiunto: un regista deve anche saper guidare un gruppo creativo.

Allora è servito questo andare alla ricerca. Ora, almeno io, ho le idee chiare su ciò che deve saper fare un regista.